La Trinidad. Masaccio. Arte del Renacimiento.

Masaccio: La Trinidad Fresco. Hacia 1427. 667 x 317 cm.
Santa María Novella, Florencia.

Tema:

La escena une en el mismo espacio lo más sagrado (Trinidad compuesta por Dios Padre, Hijo crucificado y Paloma del Espíritu Santo), los intercesores entre Dios y los hombres (María y San Juan a los lados de Cristo) y los simples mortales (representados como donantes o personas arrodilladas que rezan ante la divinidad, normalmente forma de representar a aquellos que pagaban el cuadro).

Técnica y soporte. La obra se encuentra realizada en una pared utilizando la técnica del fresco (pigmentos coloreados mezclados con huevo como aglutinante)

Composición es típicamente renacentista. Las figuras se inscriben en un triángulo equilátero que crea una movilidad pero sin generar angustia o tensiones, subrayando el eje central en el que se encuentra la Trinidad.

Como es típico también en el Renacimiento se recurre a las formas geométricas (cuadrado, rectángulo, círculo) para organizar todo el espacio. Se trata de utilizar la geometría como una forma de crear armonía, pues todas las medidas del cuadro se realizan en función de operaciones numéricas 

Línea y color.

Predomina la línea sobre el color, aunque ésta sea apenas perceptible. El dibujo es sintético (con pocos detalles y una cierta tendencia a la geometría, especialmente en los paños). En cuanto al color está contrapesado para no perder armonía. Fíjate en los rojos y azules que se van alternando en el cuadro (El azul es un frío y pesa menos que el rojo, un cálido; su organización equilibrada se hace para evitar que una parte del cuadro sea más importante que la otra)

Luz es utilizada de forma representativa por el autor, creando con ella claroscuros que refuercen el carácter volumétrico (tridimensional) de las figuras. Observa esta comparación. La primera fotografía es románica y no tiene claroscuro (XII) y la segunda del propio Masaccio.

 

Además de iniciar la arquitectura del Renacimiento, Brunelleschi es el "descubridor" de la perspectiva. Hasta ahora no se habían formulado las leyes matemáticas por las que los objetos disminuyen de tamaño a medida que retroceden hacia el fondo.

Fue Brunelleschi quien proporcionó a los artistas los medios matemáticos de resolver este problema.
La Trinidad de Masaccio es una de las primeras pinturas hechas de acuerdo con estas matemáticas.

Iconografía:

En esta obra de Masaccio los cuerpos tienen volumen gracias a la luz y la sombra. También puedes ver cómo ha mejorado la expresión y, un rasgo típicamente Renacentista, se utiliza el desnudo, a la manera de Grecia y Roma

Las Figuras presentan rasgos realistas, canon correcto aunque ancho y escasa movilidad que refuerce el sentido divino de la imágen.

Sus vestiduras, sin demasiado interés por las texturas, trazan formas geométricas.

Perspectiva. Se trata de uno de los mayores intereses de la obra. Para conseguir este espacio fingido el pintor ha utilizado especialmente la arquitectura, colocando a los personajes en distintos escalones que entran en el espacio.

Además, todo el fondo está tratado por medio de una arquitectura clásica que, además de tener carácter iconográfico (Arco del Triunfo como Triunfo de Cristo sobre la muerte), permite realizar una serie de líneas de fuga por medio de sus casetones que coinciden en el punto de fuga y también eje de la composición: La Trinidad.

Incluso los nimbos (círculos dorados sobre la cabeza) están enescorzo (metiéndose hacia dentro) creando así espacio. Lo puedes ver mejor en este detalle de otra obra de Masaccio

La obra representa la Trinidad (Dios Padre, Jesús en la cruz y el Espíritu Santo con forma de paloma blanca) con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donantes -un mercader y su esposa- arrodillados.
Nos podemos imaginar la sorpresa de los florentinos al ver esta pintura mural, como si fuese un agujero en la pared a través del que se pudiera ver una nueva capilla en el moderno estilo de Brunelleschi.
Pero quizás les impresionó más la simplicidad y la magnitud de las figuras.
En lugar de la delicadeza del gótico internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves, sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores y piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera..

Quizás sí que las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados, pero eran mucho más sinceras y emotivas.
El gesto sencillo de la Virgen señalando al Hijo en la cruz es muy elocuente e impresionante porque es el único movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, efectivamente, parecen estatuas, lo que se realza mediante la perspectiva del marco que las encuadra. Parece que las podamos tocar, y esta sensación es la que hace de ellas y de su mensaje algo nuevo para nosotros.

La composición
¿Por qué Masaccio inscribe este tema religioso en una arquitectura brunelleschiana?. Por coherencia con el significado conceptual del fresco.
Este representa a la Trinidad, cuyo símbolo es el triángulo, y la composición queda rigurosamente inscrita en un triángulo.
Pero si el pintor hubiese querido expresarse por símbolos no se habría limitado a implicar el triángulo en la disposición de las figuras.
El símbolo, al que con tanta frecuencia recurría la pintura del Trecento, no interesa ya a Masaccio: le interesa la idea, y ésta no se comunica mediante símbolos sino a través de formas clarísimas.
La Trinidad es una idea-dogma, y no hay dogma sin revelación ni revelación sin forma. En su eternidad, el dogma es también historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e históricas que "ocupan un espacio". Pero el espacio que se revela y se concreta con el dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto, histórico (es decir, antiguo y actual) como el dogma mismo: y este espacio es, para Masaccio, el espacio prospéctico de la arquitectura de Brunelleschi. (Argan, G.C., ob., cit., pág. 140)
"Lo más bonito, sin embargo, a parte de las figuras, es la bóveda de medio cañón dibujada en perspectiva y dividida en compartimentos cuadrados que contienen rosetones escorzados y retrocedidos de manera tan habilidosa que la superficie parece estar dentada" (dijo Vasari de esta pintura en el s. XVI).

Los recursos pictóricos:La gran cantidad de estudios que tratan sobre La Trinidad de Masaccio no han dado ninguna importancia a cómo su iluminación y su perspectiva relacionan el mundo pictórico con el real, y cómo, al situar a los donantes en un escalón inferior, delante de la capilla, Masaccio pretende indicar que se encuentran en nuestro lado de la pared de la iglesia, justamente dentro del espacio y la luz de la nave.

La arquitectura está iluminada desde la izquierda, o desde el sudoeste, que es de donde viene la luz predominante en el conjunto general de la nave.
En términos pictóricos, el único hueco posible que podía permitir el paso de la luz en la capilla de la Trinidad es el arco a través del cual vemos el fresco, lo que podía crear la impresión de que la iluminación del interior debería simular su procedencia del exterior (...): lo que resultaba nuevo en este caso concreto es el concepto de luz pictórica entendido como extensión de la luz en la iglesia, lo que hace que ésta no pueda llegar libremente a cualquier lugar del espacio pictórico por estar condicionada por la distancia de éste respecto a la fingida obertura.


Pero la luz que ilumina al donante masculino tiene una consistencia distinta que la que ilumina la arquitectura.
Observemos cómo la nariz y la mejilla de María aparecen sombreados como si estuvieran iluminados desde el lado derecho, y la parte inferior a la izquierda de san Juan proyecta una sombra contra el muro. Todo ello implica que las figuras están iluminadas no por la fuente de luz del interior de santa María Novella, sino por una fuente sobrenatural, la que emana del halo de Cristo al interceptar los rayos dorados que brotan de la cabeza del Espíritu Santo.
Además, la sombra al lado de san Juan sirve para destacar el rosa de su manto y si la cara de María se iluminase frontalmente perdería su fuerza dramática. En cambio, Cristo y Yahvé reciben una luz frontal que resulta apropiada y conforme con la presentación de ambos bajo una perspectiva frontal y no escorzados desde la parte inferior del cuadro. Masaccio concentra, pues, la luz en las figuras sumiendo el interior de la capilla en una fuerte penumbra que domina la perspectiva arquitectónica (el virtuosismo de la bóveda hubiese acaparado la atención del espectador) y dirige el punto de mira del espectador hacia las figuras mismas, cuya pálida piel absorbe la luz.
La policromía aparece en las terracotas y en los rosas y azules de los casetones de la bóveda; al unir estos colores con el rosa, el rojo y el azul oscuro de los vestidos, Masaccio establece un equilibrio, abstracto en su orden pero enraizado con las cosas materiales -la ropa, la piedra y la terracota.

El contexto y el estilo revolucionario de Masaccio:

En la época que pintó este fresco Masaccio era un pintor joven y de absoluta actualidad. Es por ello que una de las más poderosas familias florentinas después de los Médicis le encargara su realización en un lenguaje que nadie aún había tenido oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana del Gótico italiano, que bloquea la mirada sobre la superficie a través del fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su generación planteaban era ni más ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una supuesta realidad pictórica. Habían logrado abstraer la mirada humana para proporcionar un ordenamiento racional del mundo visible; así, en este cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misterio de la Santísima Trinidad.
En el primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas. En él se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: "Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy". Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin embargo, se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes y los santos, pero se expresa en un lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal para el misterio cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la intención de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos.

No sólo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento sino que en la capilla representada se recogen los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de Italia. Aún así, Masaccio traduce un gazapo de la época, que consiste en el número de los casetones de la bóveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en cifra impar.

Pero a qué se debe esta importancia?
Pues a que fue la primera obra pictórica en la que se aplicaron de forma consecuente las leyes de la perspectiva lineal, tal y como habían sido enunciadas poco antes por Brunelleschi. Se cree que el arquitecto pudo haber actuado como asesor artístico en la ejecución de la pintura. Masaccio extendió ilusioriamente el espacio arquitectónico real mediante el recurso de crear una bóveda artesonada que da la sensación de que continúa más allá. .

Desde finales del gótico, numerosos artistas intentaron representar la tercera dimensión. La novedad de Masaccio es que utilizó un método preciso de cálculo matemático que permitió reproducir a todos los personajes según su posición en el espacio.  Además utilizó un punto de vista bajo y trazó una densa trama de líneas  auxiliares que todavía se pueden distinguir bajo las capas de color. Todas las líneas tienen su origen en el punto de fuga central, a la altura del escalón inferior. Este se halla situado al nivel ideal de visón para el observador y debía contribuir a que quienes contemplaran la pintura se sintieran partícipes de la escena.


Iconografía. Significado de la obra.
Además del valor formal  del fresco, la obra aporta un mensaje que va íntimamente ligado al juego de la perspectiva. De hecho, arquitectura y  perspectiva son los elementos ordenadores de la composición. Si contemplamos la imagen de abajo a arriba asistimos a un mensaje ordenado de forma piramidal que va desde la muerte a la intercesión, la expiación y la salvación.

• El  plano más cercano es un nicho sepulcral que contiene un esqueleto con una inscripción con un aforismo que dice así: "En un tiempo era como eres tú ahora, un día serás como soy yo ahora". Es el recuerdo inequívoco del carácter efímero de todo lo terrenal. La muerte es el destino individual de toda la humanidad.
• A continuación  aparecen los donantes arrodillados, cuya identidad no es segura (miembros de la familia Lenzi). Ellos simbolizan el plano de la humanidad viva que implora. Al estar situados ante las pilastras de los lados acentúan la ilusión de una profundidad espacial.
• La Virgen y San Juan son los santos, los ya salvados que interceden por los mortales ante Dios. Jerárquicamente les corresponde un escalón superior y se disponen simétricamente flanqueando la cruz.
• El centro del fresco está ocupado por Cristo en la cruz, que es sostenido por Dios Padre, situado en el lugar más interior de la bóveda y que más se intuye que se ve. Entre ambas cabezas vuela una paloma, el Espíritu Santo, completando la Trinidad y haciendo patente la divinidad del crucificado. Pero además es hombre y por su sufrimiento y  su sacrificio en la cruz se produce la salvación de la humanidad 

PINTURA RENACENTISTA

Para comprender la producción pictórica del Renacimiento hemos de tener en cuenta tres aspectos:

 Las funciones que cumple el cuadro:

La pintura tiene como función principal configurar visualmente el mundo mental que la poesía configura verbalmente. El cuadro, igual que un texto, implica un código. Es necesario aprender a leer un cuadro de la misma manera que aprendemos a leer un texto. De ahí la semejanza que los renacentistas establecen entre la pintura y la poesía: la pintura es poesía muda y la poesía es pintura ciega. La función de la pintura es narrar historias, porque es la ciencia de la visualización del mundo mental.

 Las condiciones que rigen su producción:

Las condiciones que rigen la producción de la obra pictórica derivan del encargo formalizado en un contrato de precisas cláusulas que exigen el diseño previo, la utilización de unos materiales adecuados y la intervención directa del maestro en la realización. El pago está en relación con las características de la obra, aunque a veces también se trabaja a sueldo. Esto supone la primacía del diseño o proyecto. Lo que llevará a valorar artísticamente objetos no realizados o inacabados, algo incomprensible en el mundo medieval.

Un dibujo, un boceto, un proyecto pueden ser una obra de arte. Por otra parte, la exigencia de la intervención del maestro en la obra realizada en un taller conducirá a considerar la autoría como valor primordial y la ascensión del artesano a una nueva categoría: la de artista.

La forma en que se manifiesta:

La forma en que se manifiesta la obra implica la paulatina elaboración de un nuevo sistema visual, codificado en múltiples elementos, tomando como modelos la naturaleza y las obras de la Antigüedad.

La representación tridimensional del espacio se entiende como un escenario en el que se desarrolla una acción, cuyos personajes muestran actitudes y gestos propios de las representaciones o escenificaciones teatrales. Por eso se pone atención en la composición, el espacio, el volumen, el gesto y la iluminación. Este nuevo lenguaje supone la superación de la “manera medieval” (el plano del soporte es opaco) a través de la transparencia del plano, como una ventana abierta a la realidad.

  Los primeros pasos de esta ruptura se dan de manera empírica (Giotto, Lorenzetti), pero después la especulación científica crea un método de representación visual, la perspectiva, y sistemas de la proporción, de base antropomórfica o puramente especulativos, como el número áureo o proporción divina de Pacioli.

Desde el punto de vista de los temas, se representan hechos históricos o de fe, verdaderos o alegóricos, en los que a veces los personajes asumen una doble personalidad, la real y la escenificada. Los temas históricos y mitológicos que se añaden a los tradicionales exigen la interpretación de las alegorías, emblemas y jeroglíficos, es decir, hay metáfora, ambigüedad y ambivalencia, un juego mental y visual muy del agrado de los manieristas.

Ciertos elementos decorativos como la taracea o la incrustación, pródigos en efectos ilusorios, tienen tanta aceptación como la decoración grutesca, que se mueve entre lo puramente ornamental y lo figurativo.

La pintura renacentista se practica sobre soportes fijos (muros) o portátiles (tablas o lienzos). Las técnicas fundamentales son el fresco. el temple y el óleo.

Los centros de producción son múltiples y con características propias, y los artistas se trasladan de un lugar a otro según los encargos.

Massaccio

Miguel Angel, Escultor

La estética del Renacimiento

Condottiero Gattamelata. Donatello. Arte del Renacimiento

 

Se erigió en honor del condottiero de la república véneta Erasmo de Narni, dictador de Papua, después de una elaboración que duró desde 1447 hasta 1453.

Su principal precedente es la Estatua ecuestre de Marco Aurelio en Roma.

Las dos esculturas tienen en común: el material (bronce), la gran escala, el sentido del equilibrio y la dignidad, el análisis psicológico del personaje.

En la parte superior del monumento se representa al general en el momento de pasar revista a las tropas, conteniendo en su mano las riendas de un fogoso y vigoroso caballo tratado con un detallismo y realismo igual al del jinete.

La montura aparece avanzando lentamente, lo que se refleja en el movimiento de sus patas, pese a lo cual el escultor cierra la línea compositiva de las patas del caballo colocando una bola en la pata delantera que estaba en el aire. La cabeza ligeramente ladeada o las crines de la cola recogidas, dotan a la composición de un efecto pausado, sereno y más o menos cerrado, como es de esperar en un estilo que como el Renacimiento aspira a reproducir los principios estéticos del mundo clásico.

El retrato representa al general con menos años de los que tendría en ese momento, aunque en su edad madura, en el que se refleja cierta influencia de la retratística romana, sobre todo en el porte, el ademán, acentuado por la vestimenta, la coraza, que nos remite a la serie de estatuas “toracatas” imperiales. Su rostro muestra la dignidad del retrato romano, desafiante, adusto, enérgico.

Movimiento y tensión contenidos dominan en la composición, como si en todo el conjunto se quisiera mostrar una mezcla entre la dignidad antigua y un cierto sentido de control, de alguien que supo manejar las riendas de diversas situaciones y guiar firmemente su destino.

El naturalismo, así como la serenidad del jinete y del caballo –a pesar de que se representa en marcha- son típicas del Quattrocento y la penetración psicológica del personaje representado es característica de las obras del autor. Es un retrato y está realizado para glorificar al personaje representado; en este caso también se trata de resaltar la virtudes del militar, que con gesto austero conduce al caballo sin violencia pero con autoridad, remarcada ésta por la posición del bastón de mando. El retrato del personaje, heredado del realismo romano, deja traslucir la psicología del representado, que muestra una expresión abstracta pero consciente de su alta y difícil misión en defensa de la ciudad a la que sirve.

El guerrero se mueve lentamente en la plaza, en una marcha de conquista, unido al caballo que avanza firmemente y sin excitación. La lentitud de la marcha del caballo, la calma de todo el conjunto deja claro, no obstante, al espectador que el triunfo del Gattamelata es la victoria de un hombre que ha salido exitoso gracias a su inteligencia.

 Condottiere Gattamelata
Autor: Donatello
Bronce, 3,5 x 4m.
(1445-1450)Piazza del Santo, Padua.

El principal motivo de su estancia en Padua fue el erigir la estatua ecuestre del condottiero Erasmo de Narni, Gattamelata.

Considerado como un monumento más funerario que para glorificar al héroe, Donatello creó un cenotafio.

Lo representó, según la tradición del Trecento, como se había realizado en pintura por Simone Martini (1328) en unos frescos del Palacio Comunal de Siena i Paolo Uccello en 1436 en el cuadro pintado de John Hawkwood (Giovanni Acuto) de la catedral de Florencia. Sin embargo, en la escultura de tema ecuestre no se realizaba en sentido monumental desde la Antigüedad clásica, creyéndose que el escultor tomó como modelo la de Marco Aurelio de Roma. Se aprecia el arte antiguo por su tratamiento clásico, siendo una de sus esculturas más influyentes en otras posteriores realizadas por diversos artistas. Según Vasari:

En esta obra, Donatello demostró tanto arte, y la fundición resultó tan notable, en las proporciones y en su bondad, que en verdad se la puede comparar con las mejores estatuas de la Antigüedad, por su movimiento, dibujo, proporciones y ejecución. Por eso, no sólo llenó de asombro a los hombres de aquel entonces, sino que aún ahora no nos es posible, contemplarla sin admiración.

La escultura presenta el momento en el que Gattamelata cabalga pausadamente, sobre su caballo (con clara evocación a los de San Marcos de Venecia).

El personaje mira de frente desafiante y enérgico, su rostro está tratado como un retrato romano.

El conjunto de jinete y caballo están colocados sobre un gran pedestal de dos pisos con relieves de angelillos dolientes y en dos de sus lados unas puertas de mármol, que imitan a los sarcófagos clásicos: las puertas de Hades.

Donatello abandona aquí la estatua funeraria, típicamente veneciana, para erigir una escultura ecuestre como las que Roma destinaba a los emperadores.
Y así crea el primer gran retrato ecuestre escultórico del Renacimiento y la primera estatua en honor a un guerrero del mundo moderno.
Por sus perfectas y grandes proporciones (es la más grandes de todas las obras exentas de Donatello) es también una obra cumbre en la historia de la fundición del bronce.

Aunque el monumento está proyectado sólo para perpetuar la fama de este gran soldado del ejercito veneciano que acababa de morir.



La imagen conjuga el ideal y la realidad:
* la cabeza está individualizada y el rostro continua el estilo de retratística patética que Donatello muestra en sus "Profetas"; pero también hay una nobleza auténticamente romana y un marcado acercamiento a la retratística celebrativa romana.

* la armadura combina la construcción moderna (realista) con el detalle clásico (idealista).
* En la coraza hay una gorgona alada, con toques de antigua elegancia romana por todos lados.

*.- El caballo es tan enorme que el caballero lo tiene que dominar por su autoridad más que por su fuerza física. En este sentido sigue la concepción griega que da tanta importancia al caballo como al jinete.

Su principal precedente es la Estatua ecuestre de Marco Aurelio en Roma.
Las dos esculturas tienen en común:
-el material (bronce).
-la gran escala.
-el sentido del equilibrio y la dignidad.
-el análisis psicológico del personaje.

A pesar de las innegables relaciones con el mundo clásico, hay en todo el grupo una superación de la "dignitas" antigua; encontramos el sentido cristiano de la certeza de la paz final del hombre justo.
Casi podriamos decir, en lenguaje sencillo, que "el general Gattamelata sube al cielo a caballo".


*.- Abandona aquí la estatua funeraria, típicamente veneciana, para erigir una escultura ecuestre como las que Roma destinaba a los emperadores.

*.- Crea el primer gran retrato ecuestre escultórico del Renacimiento y la primera estatua en honor a un guerrero del mundo moderno.

*.- Por sus perfectas y grandes proporciones (es la más grandes de todas las obras exentas de Donatello) es también una obra cumbre en la historia de la fundición del bronce.

*.- Se sabe que en su juventud, el escultor acompañado de su amigo Brunelleschi, visitó la ciudad de Roma donde conoció y estudió los principales monumentos y estatuas de la Antigüedad clásica.

Allí se conservaba la estatua ecuestre del emperador Marco Aurelio, que sobrevivió a la Edad Media al ser confundido con el emperador Constantino, en cuyo mandato se publicó el Edicto de Milán, que legalizó el cristianismo, con lo que fue respetada y no fundida, como otros muchos ejemplos de la Roma pagana.

Así el monumento romano sirvió de inspiración al escultor para realizar esta obra, con lo que se produce además de la recuperación de un tipo iconográfico (retrato ecuestre), la de un tipo de escultura, la urbanística, ligada al entorno público, para uso y disfrute de la comunidad de ciudadanos del lugar. Las pequeñas repúblicas italianas, eran también una especie de ciudades- estado independientes entre sí, en las que existía una marcada conciencia de lo público, con lo que los gobernantes tienen en cuenta a los ciudadanos, como en el mundo antiguo.

Aunque el monumento está proyectado sólo para perpetuar la fama de este gran soldado del ejercito veneciano que acababa de morir, tampoco  es la estatua de auto exaltación de un rey, sino un monumento autorizado por Venecia, un honor especial.

La imagen conjuga el ideal y la realidad: La cabeza está individualizada y el rostro continua el estilo de retratística patética que Donatello muestra en sus "Profetas"; pero también hay una nobleza auténticamente romana y un marcado acercamiento a la retratística celebrativa romana. La armadura combina la construcción moderna (realista) con el detalle clásico (idealista). En la coraza hay una Gorgona alada, con toques de antigua elegancia romana por todos lados. El caballo es tan enorme que el caballero lo tiene que dominar por su autoridad más que por su fuerza física. En este sentido sigue la concepción griega que da tanta importancia al caballo como al jinete.

Se erigió en honor del condottiero de la república véneta Erasmo de Narni, dictador de Papua, después de una elaboración que duró desde 1447 hasta 1453. Los herederos del general Gattamelata le encargaron a Donatello el monumento ecuestre del condottiero, situado en la plaza de la iglesia dedicada a San Antonio de Padua.

Este monumento al Gattamelata fue pensado como monumento-tumba.

La cámara funeraria constituye la parte central del monumento.

La fundición se realizó en el taller de Andrea della Caldiere y tiene unas dimensiones de 340 x 390 cm, y se apoya sobre un zócalo de base de 7,80 x 4,10 metros. Verdaderamente extraordinario es el sentido del movimiento hacia arriba que posee esta arquitectura, a pesar de los bloques horizontales que la forman. Su unidad con el grupo de bronce hace que los dos parezcan nacer de un único impulso.

El clasicismo más vigoroso de Donatello se muestra a partir de 1425, cuando empieza a trabajar con Michelozzo y en la ciudad de Roma, donde esculpe "El entierro de Cristo" y el cáliz de la sacristía de la basílica de San Pedro. De nuevo en Florencia realiza su obra más sobresaliente, el David en bronce. Después de 1435, su estilo se desliza claramente hacia el realismo y la acción dramática, dando a sus personajes una mayor fuerza expresiva y psicológica. De este período son El Condottiero Gattamelata "Judith y Holofernes" y "Los milagros de San Antonio". La expresividad de su obra en esta época sentará escuela no sólo entre los escultores posteriores sino también entre pintores, como Mantegna. Donatello falleció en Florencia el 13 de diciembre de 1466.

Donatello fue el primero en aplicar las características clásicas a la escultura renacentista con un cierto carácter expresionista, como se muestra en "La Magdalena". Esculpe en bronce y mármol "El David" (tiene versiones en bronce y mármol) y la figura ecuestre "El Condotiero Gattamelata" empleando los conceptos de realismo e idealización con un estudio naturalista de la figura humana.

David, Miguel Angel

 “Escoged a un hombre y que venga contra mí. Si pudiere pelear conmingo y vencerme, nosotros seremos vuestros siervos; mas si yo prevaleciere sobre él y lo matare, vosotros seréis nuestros esclavos“.

Apareció de entre la multitud un pequeño muchacho, un pastor llamado David. Aquel muchacho metió la mano en el zurrón, saco una piedra, la puso en la honda y disparó. El gigante cayó fulminado en el suelo con un tremendo impacto de la piedra en medio de la frente. Corriendo, David se acercó a él, cogió su espada y decapitó al gigante Goliath.

a) TIPO DE OBRA: escultura.

b) TÍTULO: David.

c) LOCALIZACIÓN: Galería de la Academia. Florencia (Italia). Hasta 1947 la escultura estuvo situada en la Plaza de la Señoría de la misma ciudad, donde ahora puede contemplarse una copia.
d) AUTOR: Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564).

e) FECHA: 1501-1504

f) ESTILO: Renacimiento italiano. Cinquecento. Escultura.

A) Análisis técnico:
FORMA: Escultura en bulto redondo. 4,34 metros de altura.

MÉTODO: Obra realizada sobre mármol, mediante cincel. Para su realización Miguel Ángel recibió un bloque de mármol, estrecho y muy alto, que llevaba abandonado muchos años en la catedral de Florencia.

DESCRIPCIÓN GENERAL: El David de Miguel Ángel representa a gran tamaño a este rey bíblico, al estilo clásico: completamente desnudo y como atleta, que porta en su mano izquierda una honda (apoyada sobre su hombro) y, en la derecha, una piedra. Son claramente apreciables los rasgos del rostro, el cabello rizado, la musculatura, la diartrosis y el contrapposto de la figura.





B) Análisis simbólico:

Miguel Ángel representa al rey David como atleta, pero no como joven atleta, sino como un hombre en la plenitud de su vida.

El artista eligió, como motivo para la obra, el momento previo al enfrentamiento de David con el gigante Goliat (cuya cabeza no aparece derrotada a sus pies, como era usual en otras representaciones).

Por ello, el aspecto contenido y expectante que nos muestra la figura, con los rasgos típicos de un luchador que se apresta al combate.

Esa expectación se traduce en la mirada, enormemente penetrante, y se expresa también mediante la tensión corporal: la musculatura (e incluso los tendones y las venas) son claramente perceptibles. En definitiva, podemos hablar de un movimiento claramente contenido, que se convierte en pura tensión corporal.

Además, para que la tensión no pueda confundirse con un absoluto equilibrio, Miguel Ángel emplea el contrapposto y aumenta los volúmenes de ciertas partes del cuerpo, que vienen a simbolizar la fortaleza (no sólo ni mayormente física) del rey David.

Tales rasgos son claramente perceptibles en el tamaño de la cabeza (cuyo canon corresponde a 1/8 del total del cuerpo) y en la potencia y tamaño de la mano derecha, que sujeta la piedra, arma que el rey empleará para derrotar a Goliat.

Todo ello conduce al concepto de terribilitá que caracteriza otras obras del autor.

Todos estos rasgos convierten a la figura escultórica del rey David en un símbolo de la libertad, y representan a la perfección los ideales renacentistas de belleza masculina.

Miguel Ángel concluye la elaboración de esta escultura en 1504, cuando contaba 29 años de edad. Unos años antes había ya realizado la Piedad del Vaticano, en la que los rasgos de la terribilitá no son aún perceptibles. En este sentido, el David precede a la realización de las obras de la tumba del Papa Julio II y, de manera especial, a la escultura de Moisés, en la que tales rasgos son aún más destacados.

El David fue encargado a Miguel Ángel, originariamente, por los canónigos de la catedral de Florencia (lugar donde se encontraba el bloque de mármol en el que se talló la obra). pero, una vez concluida ésta, y a la vista del resultado, el gremio de mercaderes de lana de la ciudad decidió adquirirla para situarla frente al Palacio de la Señoría, sede del gobierno de la ciudad, en la plaza del mismo nombre, de manera que sirviese como una clara representación de la libertad de la república florentina. En este sentido, la escultura es fiel reflejo de la mentalidad existente en Florencia, ciudad en la que los planteamientos de la burguesía dedicada al comercio y la banca se encontraban ampliamente extendidos.

 

*.- Escultura exenta realizada en mármol por Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564), el artista más famoso y polifacético del Renacimiento italiano pues a su carrera de escultor, oficio con el que siempre se identificó, hay que sumarle el de arquitecto, pintor y poeta dejando innumerables Obras de Arte de cada una de estas facetas artísticas tales como la cúpula del vaticano, los frescos de la Capilla Sixtina o el proyecto de la tumba inacabada del papa Julio II de la que destacan el Moisés o las esculturas de los esclavos.

*.- La escultura: un bloque de mármol de más de cuatro metros de altura, representa a un hombre joven en actitud de contrapposto, influencia de las obras de Policleto,con la mano izquierda sobre el muslo correspondiente en ademán de agarrar una piedra, mientras que con la opuesta sujeta los extremos de una honda que se desliza por el hombro izquierdo.

*.-  Su frontalidad es sólo aparente y marcada por la forma del bloque de mármol que ya había comenzado a ser esculpido sin éxito 40 años antes y a la que el escultor tiene que adaptarse a la hora de componer su escultura.

 Sin embargo, pese a esta frontalidad el leve giro de la cabeza obliga al espectador que la contempla a cambiar su punto de mira que, igualmente, se inclina hacia el mismo lado izquierdo.

Toda la obra respira un aire clásico:

*.- La curva inguinal, la preocupación por la musculatura o la propia orientación temática parecen confirmar dicha afirmación. No obstante, una observación atenta de sus rasgos corporales, gestos o expresión del rostro, ponen al descubierto el apasionamiento de un hombre sometido a una gran tensión interior.

*.- Miguel Ángel elige un momento de gran tensión espiritual y física, el de la preparación previa al enfrentamiento desigual, en el que el joven David pone todos sus músculos en tensión y observa atentamente al enemigo que, imaginariamente, se sitúa frente a él.

Miguel Ángel optó para esta obra por utilizar un bloque de mármol que había comenzado a ser modelado sin éxito y que se conservaba en los almacenes de la catedral.

Ello condicionó a la hora de esculpir su obra al autor quien tallaba directamente del bloque sin modelado previo.

El tema del joven David, quien guiado por Dios vence al gigante Goliat, soldado de los ejércitos filisteos, es uno de los más representados por la escultura del Quatrocentto y ya había sido representado con anterioridad por escultores de la talla de Donatello y Verrochio.

Sin embargo, el David de Miguel Ángel en vez de ser un joven de aspecto andrógino, aquí se convierte en un gigante de mármol, impulsado por una fuerza interior que le hace estar seguro del resultado victorioso de la contienda y cuya tensión se manifiesta en todos los músculos de su anatomía (cuello, manos, rostro, etc...).

Lleva la mano izquierda a la honda, que cae sobre el hombro y la espalda, mientras que el brazo derecho pende verticalmente.

La cabeza se mueve también hacia la derecha, sesgadamente, ofreciendo el perfil al espectador que mira frontalmente.

Una pierna, ligeramente doblada, avanza hacia delante, mientras la otra, tensa, obliga a una ligera comprensión del torso.

La obra está hecha para ser vista de frente y tiende a marcar lo desmesurado de las proporciones.

 El artista no representa la acción, sino su impulso moral, la tensión interior que precede el desencadenamiento del acto

 La figura está en tensión: la pierna derecha, sobre la que se apoya, el pie izquierdo que se aleja, la mano con la honda, el codo doblado, el cuello girado..., ningún miembro está estático o relajado; sin embargo, se rompe cualquier sensación simétrica (equilibradora) con una mayor tensión del brazo y pierna izquierdos.

El movimiento es contenido, centrípeto, con líneas de fuerza que retornan al bloque de piedra.

La cabeza nos permite percibir la pasión del rostro, con su intensa sensación de vida interior, de figura que respira, casi jadeante, a la expectativa de un acontecimiento culminante. Es la misma expresión patética, fuerte, dramática, del Moisés, del Esclavo... Es la terribilitá de Miguel Ángel..
http://www.historiadelartemgm.com.ar/biografiamichelangelobuonarroti.htm

Miguel Angel Buenarroti.

En su escultura sintetiza todos los ensayos del Quatroccento, dotando a sus obras de un equilibrio estable entre la masa y el movimiento que, roto en beneficio del segundo, dará origen al barroco.

Su estilo expresa el profundo drama de su vida.

Nace en 1475, se educa bajo la guía del escultor donatelliano Bertoldo di Giovanni (de esta primera época son la Madonna della Scala y la batalla entre Centauros y Lapitas).

La caída de los Médicis les obliga a salir de Florencia en 1491, después de pasar por Bolonia, en 1495 llega a Roma (La Pietà).

Hacia 1503 realiza el David en Florencia (sobre un bloque de mármol ya iniciado por otro escultor), presetándolo como un joven atleta en el que la sensación de movimiento se expresa en la línea toersionada del cuerpo (del pie izquierdo a la cabeza), ésta de perfil atenta a los movimientos del enemigo, sujetando nerviosamente la honda con su mano izquierda.

En 1506 se encuentra en las Termas de Tito el grupo de Laooconte, que influirá poderosamente en su estilo.

Su período de madurez se inició con una obra que no llegó a terminar (El monumento sepulcral de Julio II). La concibe como una granmasa exenta, cuya parte superior con santos y virtudes, debía estar sujera con figuras de prisioneros y esclavos.

De su proyecto sólo ejecutó algunas partes, destacando la enérgica estatuta sedente de Moisés.

Entre 1520 y 1534 realiza los monumentos funerarios de Julia y Lorenzo de Médicis en la sacristia de San Lorenzo de Florencia. De esta época destaca la Madonna con el Niño.

De su última época (muere a los 89 años de edad, en 1564) son las dos Pietàs de Florencia y del Palacio de Rondanini en Roma.

 

Como escultor, Miguel Ángel propone una interpretación muy personal de las figuras representadas que no se apega ni a la que adoptaron sus precursores, ni a los modelos griegos: los cuerpos, atléticos, firmes y tensos, se presentan en todo tipo de posiciones y los rostros son expresivos.

Los tamaños y proporciones, en principio correctos pueden ser olvidados por las necesidades más imperativas de una composición sólida y armoniosa, así María es más alta que Jesús (Piedad) y los brazos de David son desiguales para equilibrar la estatua.

La producción escultórica de Miguel Ángel difícilmente se puede contemplar sin evocar un cierto simbolismo. Su David, no es un adolescente de 15 años y su Piedad no es la madre cincuentona que lógicamente era María a la muerte de Jesús.  El David es un hombre joven, fuerte y listo para la acción, un símbolo de libertad y determinación. La virgen es el símbolo de la pureza de María que los años no pueden corrumpir

Cúpula de Santa María de las Flores. Brunelleschi. Arte del Renacimiento

Interesante descripción

Brunelleschi: Cúpula de Santa Maria del Fiore. 1420-1461. 100 m altura interior; 105,5 m altura exterior; 41 m de diámetro interior; 45,5 m diámetro exterior.Ladrillo, piedra y mármol. Florencia.

En el concurso de 1418 para la cúpula de la catedral participó también Ghiberti, pero el ganador fue Brunelleschi.
De esta manera, el 1420 se le confió la finalización de la catedral (iniciada el 1296 por Arnolfo de Cambio; la fachada moderna -de finales del siglo XIX- substituye la que fue destruida el 1588) mediante la cúpula que estaba como coronación del crucero.
La dificultad inicial radicaba en la magnitud de la cúpula y su empuje colosal, más difícil de contrarrestar que las de Pisa y Siena.
"El problema de cubrir aquel amplio espacio con una gran cúpula o cimborrio se planteaba fundamentalmente en torno a la necesidad de construir una gran cimbra y los andamiajes, lo que suponía un elevado coste.
Brunelleschi, que gozaba de gran prestigio entre sus coetáneos, obtuvo el encargo sin indicar detalladamente el procedimiento a seguir.
Fue entonces, según relata Vasari, cuando tuvo lugar la escena en la que, al responder a los desconfiados que insistían en conocer el método a emplear, después de rogarles que pusiesen un huevo derecho y tras intentarlo infructuosamente aquéllos, Brunelleschi lo logró cascando ligeramente su base, anécdota que ha pasado a la historia como atribuida a Cristóbal Colón."
Brunelleschi conocía la cúpula del Panteón de Roma, aunque no se inspiró directamente en ella.
El Panteón es una semiesfera apoyada en gruesos muros de carga y diseñada para ser vista desde el interior. Brunelleschi se enfrentaba con una base octogonal de diámetro parecido, lo que complicaba el equilibrio de fuerzas, y quería levantar una cúpula que fuera un referente para la ciudad.
No podía, pues, usar muros de carga ya que éstos no permiten cúpulas q ue sobresalgan más de una tercera parte de su diámetro por encima de los muros.
También conocía la técnica constructiva de las cúpulas bizantinas con sus nervaduras, materiales ligeros y la distribución de las fuerzas y cargas en pechinas y contrafuertes, puesto que la cúpula del baptisterio de Florencia se inspira en ellas.

*.- Se trata de una cúpula apuntada y rematada por una gran linterna, con una estructura realizada con ladrillos, sobre una base octogonal y compuesta de dos cascarones paralelos.
*.-Tanto el interior como el exterior son apuntados siguiendo un arco con un radio de 6/7 del diámetro del octógono inscrito en su base. Como la capa interior, al tener un radio menor, se cierra antes, la anchura de la segunda capa aumenta con la altura.
*.- La diferencia de radios de curvatura contribuye a que las fuerzas se distribuyan siguiendo una curva llamada de pétalo de flor, con un punto de máximo tensión en el cual colocó un anillo de refuerzo con vigas de madera.
*.- Entre ambas capas se encuentra la capa de aire con los nervios y anillos que forman la estructura de la cúpula. Esta capa vacía permite aligerar casi en un tercio el peso total de la cúpula, así como la existencia de dos galerías que permiten acceder a la linterna. La combinación de las tres capas y la forma apuntada permite una reducción de peso de casi un 45 % respecto a una cúpula semiesférica. Desde el punto de vista mecánico y dinámico las tres capas actúan como una sola.

*.- La cúpula pesa entre 25.000 y 27.000 toneladas, un 10,5 % del cual es el peso de la linterna. Se trata de la mayor estructura de ladrillo del mundo, construida con ladrillos romanos, de muy buena calidad, y fabricados bajo la estricta supervisión de Brunelleschi. Todos tienen un grosor de 5,1 cm y un largo entre 15,2 y 30 cm.
*.- Se utilizó la piedra en la base de las capas interna y externa. Estos anillos de piedra deberían haber alcanzado una altura equivalente a la tercera parte de la altura total de la cúpula; pero Brunelleschi, una vez conseguido el control absoluto de la obra, paralizó las hiladas de piedra cuando todavía no habían alcanzado la mitad de la altura prevista. Los modillones que sobresalen servían para apoyar los andamios durante la construcción.
*.- La cúpula está formada por 24 nervios de ladrillos dispuestos en forma de espina de pez. Los ocho que recorren los vértices de la cúpula, son los nervios principales, ya que recogen el peso de la estructura. Dos nervios más por cara ayudan a repartir el peso de la cúpula. Este total de 24 nervios parten de un anillo de piedra y ladrillo en la base de la cúpula, el cual recoge sus esfuerzos y los transmite al tambor.
*.- Paralelamente al anillo de la base, hay once anillos formados por arcos de ladrillo entre nervio y nervio, que distribuyen las fuerzas tangenciales de manera uniforme y transmiten el peso de las estructuras a los nervios.

*.- Los ocho nervios de piedra y mármol que se ven en el exterior son decorativos y no cumplen ninguna función estructural, ya que los nervios que aguantan la cúpula no se ven ni desde fuera de la catedral ni desde dentro.
*.- Sirven para definir los ocho triángulos que forman la cúpula y le confieren, rompiendo la indefinición de una cúpula monocroma, un volumen y consistencia que, de otra manera, hubieran quedado difuminados.
*- La base exterior de la cúpula tendría que estar rodeada por una galería de la que sólo se construyó en una de las ocho caras. Los óculos del tambor son anteriores a la obra de Brunelleschi.
*.- La linterna, con sus 16 metros de altura y un peso aproximado del 10% de total de la cúpula, es una pieza clave en el conjunto arquitectónico. Hasta aquel momento las linternas eran pequeñas o inexistentes.


Está inspirada en los templos circulares de la Roma Imperial y abierta a los vientos. Está diseñada como el remate indispensable a una cúpula apuntada y es una especie de punto de fuga de la perspectiva de la catedral.
*.- La cúpula se levanta sobre un cimborrio octogonal y subdivide su peso, para dar menos empuje, con una cúpula interior más baja y una cúpula externa que, peraltándose en arco apuntado, sirve de contrafuerte a la cúpula interior. En efecto, las cúpulas semiesféricas tienden, debido al peso de su centro, a hundirse de manera que sus extremos se abren hacia fuera; en cambio, las cúpulas apuntadas tienden a abrirse por la cúspide y, en consecuencia, sus extremos ejercen un gran impulso hacia dentro. Al combinar ambas, Brunelleschi pudo contrarrestar el empuje horizontal de la cúpula semiesférica con el peso, en sentido contrario, de la cúpula exterior de perfil apuntado (es el mismo sistema que las cúpulas cistercienses).

*.- Además, unió las dos cúpulas mediante costillas en los ángulos y circundó la cúpula interior con grandes anillos de vigas de madera unidas entre sí con barras de hierro: esta combinación constituye la verdadera invención de Brunelleschi. La idea de las dos cúpulas permite, por otra parte, dejar un espacio libre entre ambas, con lo que se resuelve asimismo el problema de la accesibilidad a la parte alta de la construcción y al trasdós de la cúpula interior.

*.- Introdujo también el sistema de construirla sin cimbras: la cúpula no se podía levantar con los medios técnicos disponibles (recordemos que una cúpula en construcción tenía que ser sostenida hasta llegar a la clave de bóveda, mediante grandes estructuras de madera y ya no se sabían construir cimbras tan grandes). Evidentemente, cuando en el Trecento se construyó el tambor había en Florencia carpinteros capaces de armar cimbras de este tamaño; pero finalizado el tiempo de las grandes construcciones y con la tendencia al refinamiento decorativo, se había perdido el oficio para realizar trabajos de esta envergadura. Brunelleschi hubiese podido intentar recuperar la técnica olvidada, pero optó por inventar una nueva técnica, pero no para construir cimbras sino para autosostener la cúpula durante su construcción: la cúpula se iba cerrando a medida que iba subiendo.

La cúpula de Florencia es uno de los pocos monumentos que desde su construcción se ha considerado unánimemente como perfecto. Para levantar aquella media naranja, Brunelleschi estudió las antigüedades romanas, los cimborrios medievales y las cúpulas bizantinas de Ravenna. En las formas perfectas de su arquitectura, expresó no sólo una nueva y grandiosa concepción del mundo, sino una nueva condición de la mente humana: la cúpula de Santa Maria del Fiore tenía que ser la clave que coordinara en un nuevo sistema todos los elementos que componían la catedral, de manera que la significación global del monumento fuese la expresión no de la antigua sociedad medieval que había construido el templo, sino de la actual sociedad florentina.
Proyectó la doble cúpula no sólo por razones técnicas que exigía la mecánica de fuerzas, sino por una específica razón formal: "perché la torni piú magnifica e gonfiata". Es decir, que la finalidad de la doble cúpula es la de diferenciar sus proporciones según se trate de los espacios vacíos del interior o de los volúmenes plenos, de la distribución de las masas, en el exterior. Efectivamente, en el interior la cúpula no tiene nervaduras y los triángulos esféricos, al encontrarse, determinan ángulos diedros, curvos; de esta manera, la cúpula interna coordina las distintas direcciones espaciales de la nave y del tambor octogonal y las conduce al profundo vacío, en fuga, de la linterna, de acuerdo con las leyes de la perspectiva. En el exterior, en cambio, donde se trata de coordinar las masas y no los espacios vacíos, los triángulos esféricos -más esbeltos aquí porque son apuntados- se muestran como tensas membranas rosadas entre la carcasa potente de las nervaduras de mármol blanco que conducen el movimiento de masas del edificio hasta la airosa linterna que corona la cúpula.
Esta cúpula no es ya la expresión colectiva del sentimiento religioso de la comunidad, sino la expresión individual de un artista que interpreta el sentimiento colectivo. La cúpula no se limita a concluir un edificio de otra época, sino que lo redefine, lo adopta, transforma su significación. Arnolfo había concebido la catedral como un cuerpo longitudinal de tres naves que desembocaban en una tribuna octogonal con ábsides en cada lado, como los pétalos de una flor sobre el tallo. Buscaba, por tanto, el contraste entre la perspectiva recta de las naves y la imprevista expansión radial del espacio. Brunelleschi se propuso equilibrar, con la cúpula, todos estos espacios (masas en el exterior, espacios vacíos en el interior), es decir, transformar en proporcional el edificio concebido en sentido dimensional. Con el amplio cuerpo de la cúpula coordina y concluye los espacios radicales del coro, mientras que con el perfil ogival equilibra en altura el espacio longitudinal de la nave y con la convergencia de las nervaduras define la forma de la cúpula; ésta ya no pesa sobre el edificio, sino que aparece libre y como hinchada en el aire, con la tensión elástica de los paramentos, tensos entre las nervaduras como la tela entre las varillas de un paraguas.

La ciudad no es ya el municipio libre para el que Arnolfo había pensado la catedral en el sitio de la antigua iglesia de Santa Reparata. Es el centro de un pequeño estado, y la cúpula es el pivote de los barrios y las calles de la ciudad, domina y caracteriza el paisaje urbano, pero con el desarrollo en altura y con la amplitud de sus curvas se une al horizonte de las colinas que rodean la ciudad.

Sintetizando;

La arquitectura renacentista florentina comienza con Filippo Brunelleschi (1377-1446).

Su gran obra es la cúpula de la Catedral de Florencia. Cuando tomó ya el encargo, la cúpula llegaba ya al tambor de arranque. No era suya la idea de la cúpula ya que la había concebido el arquitecto de la catedral (Arnolfo di Cambio).

Brunelleschi no tenía que resolver un problema de dimensiones sino de construcción, ya que hasta la forma octogonal del tambor le obligó a una solución gótica nervada.

Los trabajos de la cúpula fueron un acontecimiento para los florentinos: constituía una novedad el que fuera levantada la cúpula sin la ayuda de cimbras.

Imitando los abovedamientos romanos, empleo dos cúpulas superpuestas, pero sin fundir y extraordinariamente ligeras.

Es, por tanto, una cúpula hueca, ingrávida. Usó abrazaderas de hierro

Cúpula de Santa María del Fiore (Catedral de Florencia). 114 metros de alto x 41,7 metros de diámetro. (1418-1446).

Brunelleschi se considera el primer arquitecto renacentista y moderno que superó los modelos constructivos romanos.

La catedral es de estilo gótico, con decoración bicroma de la arquitectura románica toscana.

Iniciada en 1296, estaba planificada la construcción de una cúpula gigante sobre el crucero.

Cuando en 1418 se convocó el concurso para adjudicar las obras, ya se habían prefijado los pilares y el tambor octogonal.

Brunelleschi se hizo con la ejecuión del proyecto más ambicioso de su tiempo, la finalización de la Catedral de Florencia).

Sus amplios conocimientos matemáticos y geométricos, sus inventos de máquinas y técnicas constructivas, le permitieron emanciparse de las tradiciones arquitectónicas y convertirse en un innovador.

Concebida para convertirse en la mayor y más alta de las iglesias de Italia, cambió la imagen de Florencia, considerada durante años como la nueva Roma (máximo esplendor artístico y mercantil).

La cúpula presenta un aspecto esbelto graicas a su perfil apuntado (ojival) conseguido a partir de la curvatura de sus 8 nervios de mármol blanco (de cuatro metros de espesor) que ascienden hacia la cúspide.

Los nervios se unen y dan paso a una estilizada linterna.

Las ocho caras de la cúpula están recubiertas de tejas rojas. La cúpula se alza sobre un tambor octogonal de piedra revestido de mármol (blanco, verde y rosado) con una gran ventana circular en cada uno de sus lados, a la manera de un ojo de buey.

Su construcción se hizo sin cimbras (armazones de madera de forma curva que sirven de soporte a una bóveda o arco mientras se construye) ni andamios que partieran del suelo.

Se utilizó un método autoportante para alzarla:

*.- primero se planteó la cúpula como un doble cascarón octogonal con un espacio vacío en medio.

*.- El cascarón interno, de ladrillos y piedra, debía ser más resistente que el externo para que pudiera sostenerlo.

*.- El espacio vacío central fue calculado para que, entre ambos cascarones, pudiera trazarse una esfera virtual. Aunque su cúpula fuera octogonal se comportaría como una cúpula esférica al compensar la presión que se generaba hacia el interior, aunque no hacia el exterior, permitiendo la autosustentación.

*.- Para completar la autosustentación de la cúpula, mientras se construía, se sirvió de las hiladas de ladrillos que la conforman (cículos perfectos colocados sucesivamente los unos sobre los otros; en cada hilada situó, a tramos regulares, series de ladrillos verticales; su número y emplazamiento se calcularon para que los ladrillos verticales soportaran a los horizontales dispuestos entre ellos).

Cada hilada resultaba autoportante y, una vez concluída, sustentaba a la siguiente.

Quedaban, sin embargo, pendientes algunas presiones como el empuje centrífugo que se producía en la base de la cúpula (formada por bloques de piedra que unían los dos cascarones).

Esta y otras tensiones fueron contrarrestadas desde el exterior por los propios nervios visibles, muy reforzados, y por diversas semicúpulas de descarga y, desde el inerior, por una serie de costillas horizontales concéntricas y por nervios ocultos en cada una de las caras octogonales.