Renacimiento.
*.- Oposición a la Edad Media.
*.- Antropocentrismo.
*.- Renacer del espíritu individual:
*.- El hombre se define por su individualidad.
*.- La libertad de espíritu le conducirá a la libertad de pensamiento religioso (su consecuencia la Reforma).
*.- No es la herejía y la incredulidad la característica del Renacimiento sino la separación de lo cívico y lo religioso.
*.- De Roma se imitó el espíritu (neoplatonismo) y de Roma sus formas artísticas.
*.- Culto a la vida, al amor, a la naturaleza. Conciliación franciscana de la religión con la naturaleza.
*.- El arte se mira más como pura recreación del espíritu que como expresión y vehículo de un pensamiento religioso.
*.- La belleza formal sustituye al expresivimismo del arte medieval, aunque en España pervivió un arte de raíz eminentemente católica.
El Renacimiento va unido al mecenazgo. Papas, reyes, príncipes, financieros, los grandes señores, se erigen en protectores del arte, dándoles la ocasión de figurar al lado del artista y que su gloria les alcance.
Se desarrolla el culto a la personalidad. Cada cual procura destacar. El artista se paga de sí mismo, firma orgullosamente sus obras. Cada cual coloca su impronta en lo que hace con el fin de que sus obras no se confundan con las de los demás.
El artista tiene una formación teórica, se convierte en un estudioso de la anatomía, la geometría, la perspectiva. El arte es ciencia. El pensamiento precede a la ejecución. “El arte es cosa mental” (Leonardo).
Se produce una emancipación del gremio, se busca a los mejores artistas y se pretende que se afinquen en una corte, en una ciudad. Ellos son el honor de la República. Será la competencia y no el reglamento gremial lo que establezca la calidad del trabajo.
Se constituyen grandes talleres, con infinidad de colaboradores y aprendices. El arte se convierte casi en una empresa industrial. El aprendiz escoge al maestro. Se eleva la cotización del artista. El artista adquiere prestigio y se siente creador.
Al contrario que con el gótico y en relación con la pintura y la escultura, el desarrollo de la arquitectura renacentista se produjo con retraso en Italia. No se puede hablar de una arquitectura Renacentista en Italia hasta el siglo XV (aunque hay que resaltar que este siglo es todavía gótico para el resto de los países europeos).
La división política y el distinto desenvolvimiento económico de las distintas zonas de la península itálica fue, como en Grecia, causa de la diversidad de escuelas.
QUATROCENTO: BRUNELLESCHI, MICHELOZZO Y ALBERTI)
En el siglo XV, Florencia era la ciudad más rica y prospera de Italia. Los Médicis son los grandes banqueros y dueños de la ciudad y se convierten en los mecenas de los artistas del momento y allí acuden éstos para formarse.
También en Roma se desarrolla el estudio teórico de la arquitectura. La arquitectura ya no obedece solo a principios religiosos, aunque todo el edificio se convierte en el resultado de un cálculo matemático, y éste deriva no sólo del conocimiento científico sino también se fundamenta en leyes de armonía y buen gusto. (Se impone la proporción áurea: 1 de alto x 1,61 de ancho).
Frente a los edificios góticos (que reciben frescos o mosaicos) en el Renacimiento se propugna la pared limpia y luminosa.
Respecto al espacio desaparece la concepción medieval, basada en una tensión longitudinal hacia el altar mayor. Por influencia de los tiempos clásicos tienden a predominar los planes centrales (pero incluso en los longitudinales se busca la obtención de una unidad espacial, con interiores anchos y desahogados).
Se restablece la arquitectura clásica. Se prefieren soluciones abovedadas (de arista y medio cañón). La Cúpula es la que más expresa el carácter de la arquitectura renacentista.
Abundan los arcos de medio punto, apoyados no en pilares sino en finas columnas de ligero éntasis. En las paredes se emplean pilastras. El muro, y no la columna, es el verdadero elemento sustentador de los edificios.
El orden predominante es el corintio, como consecuencia de ser el más empleado en la arquitectura romana y el más imitado de los tiempos medievales.
Dos períodos:
Primera mitad del siglo XV: Se buscan elementos esenciales, se estudian las proporciones y los órdenes.
Segunda Mitad del siglo XV: Fase de esplendor decorativo.
La arquitectura renacentista florentina comienza con Filippo Brunelleschi (1377-1446).
Su gran obra es la cúpula de la Catedral de Florencia. Cuando tomó ya el encargo, la cúpula llegaba ya al tambor de arranque. No era suya la idea de la cúpula ya que la había concebido el arquitecto de la catedral (Arnolfo di Cambio).
Brunelleschi no tenía que resolver un problema de dimensiones sino de construcción, ya que hasta la forma octogonal del tambor le obligó a una solución gótica nervada.
Los trabajos de la cúpula fueron un acontecimiento para los florentinos: constituía una novedad el que fuera levantada la cúpula sin la ayuda de cimbras.
Imitando los abovedamientos romanos, empleo dos cúpulas superpuestas, pero sin fundir y extraordinariamente ligeras.
Es, por tanto, una cúpula hueca, ingrávida. Usó abrazaderas de hierro
Cúpula de Santa María del Fiore (Catedral de Florencia). 114 metros de alto x 41,7 metros de diámetro. (1418-1446).
Brunelleschi se considera el primer arquitecto renacentista y moderno que superó los modelos constructivos romanos.
La catedral es de estilo gótico, con decoración bicroma de la arquitectura románica toscana.
Iniciada en 1296, estaba planificada la construcción de una cúpula gigante sobre el crucero.
Cuando en 1418 se convocó el concurso para adjudicar las obras, ya se habían prefijado los pilares y el tambor octogonal.
Brunelleschi se hizo con la ejecuión del proyecto más ambicioso de su tiempo, la finalización de la Catedral de Florencia).
Sus amplios conocimientos matemáticos y geométricos, sus inventos de máquinas y técnicas constructivas, le permitieron emanciparse de las tradiciones arquitectónicas y convertirse en un innovador.
Concebida para convertirse en la mayor y más alta de las iglesias de Italia, cambió la imagen de Florencia, considerada durante años como la nueva Roma (máximo esplendor artístico y mercantil).
La cúpula presenta un aspecto esbelto graicas a su perfil apuntado (ojival) conseguido a partir de la curvatura de sus 8 nervios de mármol blanco (de cuatro metros de espesor) que ascienden hacia la cúspide.
Los nervios se unen y dan paso a una estilizada linterna.
Las ocho caras de la cúpula están recubiertas de tejas rojas. La cúpula se alza sobre un tambor octogonal de piedra revestido de mármol (blanco, verde y rosado) con una gran ventana circular en cada uno de sus lados, a la manera de un ojo de buey.
Su construcción se hizo sin cimbras (armazones de madera de forma curva que sirven de soporte a una bóveda o arco mientras se construye) ni andamios que partieran del suelo.
Se utilizó un método autoportante para alzarla:
*.- primero se planteó la cúpula como un doble cascarón octogonal con un espacio vacío en medio.
*.- El cascarón interno, de ladrillos y piedra, debía ser más resistente que el externo para que pudiera sostenerlo.
*.- El espacio vacío central fue calculado para que, entre ambos cascarones, pudiera trazarse una esfera virtual. Aunque su cúpula fuera octogonal se comportaría como una cúpula esférica al compensar la presión que se generaba hacia el interior, aunque no hacia el exterior, permitiendo la autosustentación.
*.- Para completar la autosustentación de la cúpula, mientras se construía, se sirvió de las hiladas de ladrillos que la conforman (cículos perfectos colocados sucesivamente los unos sobre los otros; en cada hilada situó, a tramos regulares, series de ladrillos verticales; su número y emplazamiento se calcularon para que los ladrillos verticales soportaran a los horizontales dispuestos entre ellos).
Cada hilada resultaba autoportante y, una vez concluída, sustentaba a la siguiente.
Quedaban, sin embargo, pendientes algunas presiones como el empuje centrífugo que se producía en la base de la cúpula (formada por bloques de piedra que unían los dos cascarones).
Esta y otras tensiones fueron contrarrestadas desde el exterior por los propios nervios visibles, muy reforzados, y por diversas semicúpulas de descarga y, desde el inerior, por una serie de costillas horizontales concéntricas y por nervios ocultos en cada una de las caras octogonales.
En el Hospital de Inocentes (Florencia) hizo una obra enteramente renacentista. Destaca la ligereza del pórtico o loggia, de amplios vanos y esbeltas columnas y en la que el piso superior contrasta por su opacidad.
En ella aparecen ventanas coronadas por frontón, primer ejemplo en el renacimiento.
En la sacristía de San Lorenzo y en la capilla Pazzi una un plan consistente en un cuadrado cubierto con cúpula y en la que el círculo y el cuadrado se combinan armoniosamente. En la capilla Pazii cuenta además con un pórtico en el que armonizan bóvedas, arcos y arquitrabes.
En sus pórticos, Brunelleschi, emplea tirantes de hierro, lo cual le permite obtener mayor apertura de vanos.
También supo revitalizar el viejo modelo de la basílica (templos de San Lorenzo y San Spirito), cambiando el concepto espacial: ya no es el espacio camino medieval. Utilizando esbeltas columnas, en orden a que la vista se expanda a lo largo y a lo ancho. El cuadrado es el secreto compositivo. Sobre los capiteles colocó un trozo de entablamento (como recurso que le permite ganar en altura sin desproporcionar).
El Palacio de los Pitti es concebido como una masa cerrada que tiene pretensiones de muralla. Usa el sillar de tipo almohadillado (de tradición romana: opus cuadratum), pero en la base coloca el sillar rústico que ofrece la cara sin tallar (acentuando el efecto de robustez).
michelozzo: El palacio de Médici-Ricardi de Florencia.
Leo Battista Alberti (1404-1472). Aunque florentino, su residencia favorita fue Roma. En el Coliseo y en otros edificios romanos aprendió a usar la arquitectura con fines decorativos. Su sistema fue fundamentalmente romano.
También se interesó por el valor teórico de la arquitectura. Creó una ciencia arquitectónica basada en el número y en la proporción. Las armonías numéricas 1:1; 1:3; 2:3; 3:4 y con ellas compone la fachada de Santa María la Novella en Florencia.
Todo el conjunto de la fachada puede ser inscrito en un cuadro.
El cuerpo principal se compone de otros dos cuadros, cuyos lados es la mitad del general.
En otro cuadrado como éstos puede ser encerado el cuerpo superior.
La ventana de arriba tiene la proporción de 1:1 y la de debajo de 2:3.
Creó además determinados tipos arquitectónicos que luego fueron imitados:
*.- El de nave única con contrafuertes, entre los cuales se disponen capillas (inspirado en las iglesias catalanas), pero, como en la Iglesia de San Andrés de Mantua, Alberti dejó abiertas y cerradas alternativamente las capillas (las cerradas dan la impresión de gigantescos pilares).
En su exterior crea un tipo de fachada arquitectónica a semejanza del arco de Trajano, a partir de esto será normal que las fachadas de los templos cristianos se constituyan, en este primer cuerpo, con un arco de triunfo romano.
Cinquecento
En la arquitectura se acentúa el aspecto grandioso y monumental de las obras. Roma se convierte en el centro del arte y los Papas son los protectores de los artistas.
Lo que hace a la arquitectura del renacimiento tan diferente de todo lo anterior es la medida y la proporción, críticos y teóricos de esta época han apuntado a la analogía entre la arquitectura y la figura humana.
Donato Bramante (1444-1514)
La obra de Bramante se desarrolla entre los finales del quattrocento y principios del cinquecento. Roma florece bajo el impulso de los Medicis quienes han huído de Florencia, y del papa Julio II.
Su primer trabajo fue en Milán donde levantó la cúpula de Santa María de las Gracias. Luego fue llamado por el Papa Julio II para que se encargara de la nueva construcción de la Basílica de San Pedro. Donato Bramante la diseña con planta de cruz griega, y en cada uno de los brazos, señala ábsides semicirculares terminados en pórticos exteriores. En el centro, una gran cúpula y otras cuatro menores en los ángulos formados por las naves.
Reemplaza la basílica original por un plano, donde el cuadro, como en las obras de Alberti juega un papel principal. Si bien es cierto que la parte principal es una cruz griega cuyos extremos terminan en absides, ésta se inscribe casi perfectamente en un cuadro, al cual se superpone otro hasta formar prácticamente una estrella de David. En el centro y en los ángulos de la cruz, cúpulas semi-ésfericas. La obra fue reforzada por Miguel Ángel, quien, sin embargo, trato de respetar el plan original.
Toda esta estructura de diseño fue modificada por los arquitectos que después se encargaron de la obra.
Otra de las obras importantes de Bramante en Roma fue el Templete circular de San Pietro in Montorio.
El Tempietto tiene la planta circular de los martiria: en efecto, pretendía marcar el lugar de la crucifixión de San Pedro.
Los planos circulares del estereobato se repiten a diferentes niveles.
En esencia, el edificio consta de dos cilindros superpuestos y cubiertos con una cúpula de aristas hemisférica sobre tambor, y finalmente una linterna.
El cilindro de la planta baja, en su exterior una columnata, sostiene un friso con triglifos y metopas rematado por una cornisa.
Sobre la cornisa, una balaustrada repite en un ritmo más rápido, el motivo de las columnas.
El tambor, alto, explota los contrastes de luz con ventanas rectangulares (ciegas en su mayoría), intercaladas con nichos adornados de conchas profundas
No hay prueba de su actividad pictórica en Roma pero Vasari afirma que diseñó la arquitectura que se encuentra en el cuadro La Escuela de Atenas de Rafael. Precisamente Rafael será uno de sus más afamados discípulos, ejerciendo Bramante una extraordinaria influencia tanto en Milán y como en los arquitectos de la generación futura, entre los que destacan Bramantino, Antonio da Sangallo el Joven, o Jacopo Sansovino.
Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564)
Es uno de los mayores creadores de toda la historia del arte y, junto con Leonardo da Vinci, la figura más destacada del renacimiento italiano. En su condición de arquitecto, escultor, pintor y poeta ejerció una enorme influencia tanto en sus contemporáneos como en todo el arte occidental posterior a su época.
El artista protesta cuando el Papa Paulo III le encarga la obra de la Basílica de San Pedro pero acepta y se encarga se simplificar el proyecto de Bramante, para así darle más desarrollo a la cúpula central. Esta es su obra más importante como arquitecto.
La cúpula semiesférica se asemeja a la elaborada por Brunelleschi; se levanta sobre un tambor, con doble cúpula y linterna, y mide 42 metros de diámetro. El principal cambio está en la decoración: la rodean ventanas con tímpanos, columnas dobles y un friso con guirnaldas. Además de esto, se eleva hasta 131 metros de altura, superando a la de Florencia que llega hasta 114 metros.
El domo fue acabado después de su muerte por Giacomo della Porta que levantó el arco lo cual resta equilibrio a la vista del edificio. El tambor con el ritmo de sus columnas, el domo con sus conchas de aristas y la luneta de dos niveles de columnas forman un conjunto que ha inspirado muchas otras obras desde el renacimiento.
Este artista, en su rol de arquitecto elaboró otras obras y proyectos: la escalera de la Biblioteca Laurenciana, la Sacristía Nueva de San Lorenzo, ambas en Florencia, y el proyecto para la Plaza del Capitolio en Roma.
Miguel Ángel tomó como punto de referencia el tipo de articulación de muros desarrollado por sus predecesores florentinos, pero infundiendo en ella la misma fuerza y energía que caracterizó su escultura y su pintura.
En lugar de seguir con fidelidad los cánones clásicos estipulados por griegos y romanos, Miguel Ángel utilizó estos motivos -columnas, frontones, ménsulas- de manera más personal y expresiva.
Durante la larga etapa de residencia en Florencia Miguel Ángel emprendió -entre 1519 y 1534- el encargo de hacer las tumbas de los Médicis en la Sacristía Nueva de San Lorenzo.
La Sacristía, con cubierta cupuliforme sobre pechinas, acoge en dos de sus muros los sepulcros a modo de fachada o retablo en los que dispone ventanas cegadas, enmarcando la calle central donde va el sarcófago con las esculturas alegóricas y los retratos monumentales de los allí enterrados.
Escultura:
Como en arquitectura, Florencia se constituye en la cuna de la escultura del Renacimiento. La imitación de las obras escultóricas de la antigüedad clásica se había iniciado a comienzos del siglo XIII.
En la escultura en relieve del Renacimiento se puede observar, igual que en la pintura, la recuperación de la antigüedad y la aplicación de los principios de la perspectiva artificialis. El escultor se esfuerza en representar de forma más naturalista las figuras y conseguir el efecto de la profundidad en sus relieves.
Para ello, además de los instrumentos con los que cuenta el pintor para representar la profundidad (la perspectiva planteada por Brunelleschi) el escultor cuenta con el schiacciato, "aplastamiento" de las figuras que descubre Donatello y aplican desde entonces muchos de sus contemporáneos.
Con el schiacciato se obtiene, en parte, el efecto de la perspectiva aérea en la medida en que las figuras más alejadas parecen verse con menos nitidez y con menor volumen. Ello le confiere al schiacciato una utilidad "pictórica" parcialmente semejante a la del sfumato de Leonardo. Tal efecto lo podemos observar en las obras de Donatello, Ghiberti, Lucca della Robia o Miguel Ángel.
Las conquistas típicas del Quatroccento serán el relieve, el “schiacciato donatelliano” (las figuras se tratan con líneas de suave modelado) y que será ampliamente desarrollado por los discípulos de Donatello (Lucca della Robbia y Andrea Verrochio) y que sustituye a los relieves pictóricos de Chiberti en las Puertas del Baptisterio de Florencia (de múltiples planos en las que las figuras de primer término destacan casi en bulto redondo mientras que las del fondo sólo se destacan mediante suaves toques en un planísimo bajorrelieve).
En el Quinqueccento se acentúa la tendencia reproducir las obras clásicas, se tiende a la idealización y se presta mayor atención al cuerpo humano y al desnudo. El centro del Renacimiento se desplaza a Roma y se inicia una tendencia hacia lo grandioso (Miguel Angel).
Como en la antigüedad, serán el mármol y el bronce los materiales preferidos.
En la escultura de bulto redondo son la estatua ecuestre y el busto retrato las innovaciones fundamentales del Renacimiento.
El naturalismo gótico del siglo XIV y la inspiración directa en las obras clásicas constituyen las bases en las que se asienta el estilo de los escultores del Quatroccento, destacan:
Chiberti (1378-1455) que realiza la segunda puerta de bronce del Baptisterio de Florencia (ejecutada entre 1403 y 1424) en 20 bajorrelieves que desarrollan escenas de la vida de Jesús y en los que todavía se mantiene la tradición gótica y la tercera puerta ejecutada entre 1425 y 1447, en la que coloca cinco compartimentos rectangulares con bajorrelieves que desarrollan escenas del Antiguo Testamento, con magistral visión pictórica del relieve.
Donatello (nace en Florencia en 1386) concurre como arquitecto al concurso para la construcción de la cúpula de Santa María de las Flores.
En sus primeras escultura expresa su afición al naturalismo con un profundo estudio anatómico y psicológico en sus obras. En sus relieves muestra una tendencia contraria al relieve pictórico de Chiberti.
Relieve de Ghiberti: Historia de Esaú y Jacob en la puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia.
Nacimiento de Esaú y Jacob: Isaac rogó a Yahvé por su esposa que era estéril. Yahvé le escuchó y Rebeca quedó encinta. Cuando llegó el día del nacimiento vio que había dos mellizos en su seno. El primero que nació era rojizo y tan Peludo que parecía un abrigo de pieles por eso lo llamaron Esaú, a su hermano lo llamaron Jacob. Isaac entonces tenía sesenta años. Crecieron los dos varones. Esaú llegó a ser un experto cazador y hombre de campo mientras Jacob era un hombre muy sencillo y vivía en tiendas. Isaac prefería a Esaú, pues le gustaba la caza, pero Rebeca prefería a Jacob.
Cierta vez estaba Jacob cocinando cuando su hermano llegó del campo, muy agotado. pidiéndole del plato de lentejas que preparaba, pues venía hambriento. Jacob le respondió: “Véndeme ahora mismo tus derechos de primogénito". Esaú le respondió: "Estoy muriéndome de hambre. ¿qué me importan mis derechos de primogénito'?. Jacob insistió: "Júramelo ahora mismo". Este lo juró, vendiéndole sus derechos. Jacob entonces dio a su hermano pan y un plato de lentejas. Este comió y bebió y luego se marchó. No hizo mayor caso de sus derechos de primogénito. (...)
Jacob roba la bendición.- Siendo Isaac ya viejo sus ojos se debilitaron tanto que no veía nada, llamó entonces a Esaú. su hijo mayor, y le dijo: "Hijo mío", y éste le contestó: "Sí, aquí estoy'; y prosiguió: "Ya estoy viejo e ignoro el día de mi muerte. Así pues, toma tus armas, tu arco y la caja de las flechas y anda al campo a cazarme algo. Luego me prepararás un guiso como a mí me gusta y me lo traes para servírmelo. Después te bendeciré antes de morir".
Rebeca escuchó la conversación de Isaac con Esaú. Cuando éste salió al campo. en busca de caza, Rebeca llamó a Jacob y le dijo: "Escuché a tu padre hablar con tu hermano Esaú, le dijo que fuera de caza y le preparara un guiso porque después de comer lo iba a bendecir ante Yavé, antes de morir. Ahora, pues, hijo, fíjate bien y sigue mi consejo. Anda al corral y tráeme dos cabritos de los más bonitos que haya; con ellos haré un guiso como le gusta a tu padre. Después tú se lo presentarás a tu padre para que lo coma y te bendiga antes de su muerte .
Pero Jacob respondió a Rebeca: "Mi padre sabe que soy lampiño y mi hermano muy velludo. Si me toca se dará cuenta de mi engaño y recibiré una maldición en lugar de una bendición". Su madre le replicó: "Tomo para mí la maldición. Hazme caso y anda a buscar lo que te dije". Fue, pues a buscar eso y se lo pasó a su madre, que le preparó a su padre uno de sus platos preferidos. Después, tomando las mejores ropas de Esaú, su hijo mayor, que ella tenía en casa, se las paso a Jacob, su hijo menor. Con las pieles de los cabritos cubrió sus manos y parte de su cuello; en seguida le entregó el guiso y el pan que había preparado.
Jacob entró donde estaba su Padre y se presentó diciendo: "Padre mío". Este le preguntó: "¿Quién eres tú, hijo mío?" El contestó: "Soy Esaú, tu primogénito. Ya hice lo que me mandaste. Levántate de tu cama, siéntate y come de lo que cacé. Después me bendecirás." Dijo su padre: " ¡Qué pronto lo has traído!" "Sí - le contestó -, es que Yahvé tu Dios me ha ayudado a encontrarlo". Isaac le dijo: "Acércate para que yo compruebe si eres o no mi hijo Esaú". Jacob se acercó a su padre Isaac quien lo palpó y dijo: "La voz es la de Jacob, pero las manos son las de Esaú". No lo reconoció, ya que sus manos eran velludas como las de su hermano, y lo bendijo. Volvió a preguntarle: "¿Eres tú mi hijo Esaú?" "Sí", contestó Jacob. Luego continuó: 'Acércame lo que me preparaste para que yo coma de tu caza antes de bendecirte".
Jacob le sirvió a su padre para que comiera. También le ofreció vino para que bebiera. Después Isaac agregó: "Acércate y bésame, hijo". Al hacerlo, su padre sintió el olor de su ropa y le bendijo así: "¡Oh!, el olor de mi hijo es como el olor de un campo fértil que Yahvé ha bendecido. Dios te dé el rocío del cielo y la fertilidad de la tierra, y abundancia de trigos y mostos. Que te sirvan pueblos y naciones y se inclinen ante ti. Sé el señor de tus hermanos que los hijos de tu madre se inclinen ante ti. Sea maldito quien te maldiga y bendito quien te bendiga.".
Acababa Isaac de bendecir a Jacob y éste había salido de la pieza de su padre, cuando llegó Esaú su hermano con el producto de su caza. Preparó también el ganso y lo llevó a su padre, diciendo: Levántate y come de lo que te ha traído tu hijo para que me bendigas".
Pero Isaac le dijo: '"¿Quién eres tú?" A lo que respondió: "Soy Esaú, tu primogénito". Al escuchar esto Isaac comenzó a tiritar muy fuerte y dijo: "Pues entonces, ¿quién es el que cazó y me trajo de su caza? Porque en realidad comí antes que tú llegaras lo bendije y está bendito". Al oír Esaú lo que decía su padre, se puso a gritar muy amargamente, y dijo a su padre: "Bendíceme a mí también padre". Isaac respondió: "Tu hermano ha venido me ha engañado y se ha tomado la bendición". Esaú declaró "Merece su nombre de Jacob, pues por segunda vez me ha suplantado; ya me quitó los derechos de primogénito y ahora me ha quitado la bendición que me correspondía''. Después pregunto a su padre: "¿ No me has reservado una bendición?".
Respondió Isaac: "Lo he hecho tu señor, y señor de todos sus hermanos y le he abastecido de trigo y vino. Después de esto, ¿que quieres que haga por tí, hijo mío?" A su vez Esaú pregunto: "¿Acaso tu bendición es única? bendíceme a mí también" . Y Esaú se puso a llorar. Entonces Isaac, su padre, respondió: "Mira, vivirás lejos de las tierras fértiles y lejos del rocío del cielo. De tu espada vivirás y a tu hermano servirás, pero cuando lo decidas así quitarás su yugo de tu cuello". (...)
REPRESENTACIÓN ESPACIAL DE LOS VOLÚMENES.-
“Desde un punto de vista racional, es la historia más meditada, que denota una más exacta dimensión entre todas las de la serie situada entre las figuras y la arquitectura en escorzo, de una interesante cuadratura estilo clásico; señala por tanto el punto en el que Ghiberti está más cerca de los cánones perspécticos que a su alrededor se aplicaban, hasta tal punto que se ha creído ver una influencia de su colaborador Michelozzo que había sido socio de Donatello y estaba dotado de una visión más sólida y monumental.
Las figuras se distinguen por su marcado aspecto de presencia real dentro de su plasticidad y de su naturaleza si bien son dóciles a ritmos ondulados y fluentes, como por ejemplo se observa en el grupo de mujeres a la izquierda. Es más, la canéfora del extremo de la izquierda, tema helenístico, inspirará incluso a Botticelli y Ghirlandaio."
Donatello es el escultor más representativo del renacimiento florentino, irá a Roma a principios de siglo (como Ghiberti) y como Brunelleschi, para su composición del “Sacrificio de Isaac, se inspirará directamente en un relieve del “Arco de Constantino”. Con tendencia al realismo e individualización de las figuras prepara la evolución al Quinqueccento (momento clásico del Renacimiento italiano).
El escultor florentino se inspira en las obras clásicas pero sin copiarlas, dándoles una nueva vida.
Quinqueccento
Miguel Angel Buenarroti.
En su escultura sintetiza todos los ensayos del Quatroccento, dotando a sus obras de un equilibrio estable entre la masa y el movimiento que, roto en beneficio del segundo, dará origen al barroco.
Su estilo expresa el profundo drama de su vida.
Nace en 1475, se educa bajo la guía del escultor donatelliano Bertoldo di Giovanni (de esta primera época son la Madonna della Scala y la batalla entre Centauros y Lapitas).
La caída de los Médicis les obliga a salir de Florencia en 1491, después de pasar por Bolonia, en 1495 llega a Roma (La Pietà).
Hacia 1503 realiza el David en Florencia (sobre un bloque de mármol ya iniciado por otro escultor), presetándolo como un joven atleta en el que la sensación de movimiento se expresa en la línea toersionada del cuerpo (del pie izquierdo a la cabeza), ésta de perfil atenta a los movimientos del enemigo, sujetando nerviosamente la honda con su mano izquierda.
En 1506 se encuentra en las Termas de Tito el grupo de Laooconte, que influirá poderosamente en su estilo.
Su período de madurez se inició con una obra que no llegó a terminar (El monumento sepulcral de Julio II). La concibe como una granmasa exenta, cuya parte superior con santos y virtudes, debía estar sujera con figuras de prisioneros y esclavos.
De su proyecto sólo ejecutó algunas partes, destacando la enérgica estatuta sedente de Moisés.
Entre 1520 y 1534 realiza los monumentos funerarios de Julia y Lorenzo de Médicis en la sacristia de San Lorenzo de Florencia. De esta época destaca la Madonna con el Niño.
De su última época (muere a los 89 años de edad, en 1564) son las dos Pietàs de Florencia y del Palacio de Rondanini en Roma.
Como escultor, Miguel Ángel propone una interpretación muy personal de las figuras representadas que no se apega ni a la que adoptaron sus precursores, ni a los modelos griegos: los cuerpos, atléticos, firmes y tensos, se presentan en todo tipo de posiciones y los rostros son expresivos.
Los tamaños y proporciones, en principio correctos pueden ser olvidados por las necesidades más imperativas de una composición sólida y armoniosa, así María es más alta que Jesús (Piedad) y los brazos de David son desiguales para equilibrar la estatua.
La producción escultórica de Miguel Ángel difícilmente se puede contemplar sin evocar un cierto simbolismo. Su David, no es un adolescente de 15 años y su Piedad no es la madre cincuentona que lógicamente era María a la muerte de Jesús. El David es un hombre joven, fuerte y listo para la acción, un símbolo de libertad y determinación. La virgen es el símbolo de la pureza de María que los años no pueden corrumpir.
PINTURA RENACENTISTA
Para comprender la producción pictórica del Renacimiento hemos de tener en cuenta tres aspectos:
Las funciones que cumple el cuadro:
La pintura tiene como función principal configurar visualmente el mundo mental que la poesía configura verbalmente. El cuadro, igual que un texto, implica un código. Es necesario aprender a leer un cuadro de la misma manera que aprendemos a leer un texto. De ahí la semejanza que los renacentistas establecen entre la pintura y la poesía: la pintura es poesía muda y la poesía es pintura ciega. La función de la pintura es narrar historias, porque es la ciencia de la visualización del mundo mental.
Las condiciones que rigen su producción:
Las condiciones que rigen la producción de la obra pictórica derivan del encargo formalizado en un contrato de precisas cláusulas que exigen el diseño previo, la utilización de unos materiales adecuados y la intervención directa del maestro en la realización. El pago está en relación con las características de la obra, aunque a veces también se trabaja a sueldo. Esto supone la primacía del diseño o proyecto. Lo que llevará a valorar artísticamente objetos no realizados o inacabados, algo incomprensible en el mundo medieval.
Un dibujo, un boceto, un proyecto pueden ser una obra de arte. Por otra parte, la exigencia de la intervención del maestro en la obra realizada en un taller conducirá a considerar la autoría como valor primordial y la ascensión del artesano a una nueva categoría: la de artista.
La forma en que se manifiesta:
La forma en que se manifiesta la obra implica la paulatina elaboración de un nuevo sistema visual, codificado en múltiples elementos, tomando como modelos la naturaleza y las obras de la Antigüedad.
La representación tridimensional del espacio se entiende como un escenario en el que se desarrolla una acción, cuyos personajes muestran actitudes y gestos propios de las representaciones o escenificaciones teatrales. Por eso se pone atención en la composición, el espacio, el volumen, el gesto y la iluminación. Este nuevo lenguaje supone la superación de la “manera medieval” (el plano del soporte es opaco) a través de la transparencia del plano, como una ventana abierta a la realidad.
Los primeros pasos de esta ruptura se dan de manera empírica (Giotto, Lorenzetti), pero después la especulación científica crea un método de representación visual, la perspectiva, y sistemas de la proporción, de base antropomórfica o puramente especulativos, como el número áureo o proporción divina de Pacioli.
Desde el punto de vista de los temas, se representan hechos históricos o de fe, verdaderos o alegóricos, en los que a veces los personajes asumen una doble personalidad, la real y la escenificada. Los temas históricos y mitológicos que se añaden a los tradicionales exigen la interpretación de las alegorías, emblemas y jeroglíficos, es decir, hay metáfora, ambigüedad y ambivalencia, un juego mental y visual muy del agrado de los manieristas.
Ciertos elementos decorativos como la taracea o la incrustación, pródigos en efectos ilusorios, tienen tanta aceptación como la decoración grutesca, que se mueve entre lo puramente ornamental y lo figurativo.
La pintura renacentista se practica sobre soportes fijos (muros) o portátiles (tablas o lienzos). Las técnicas fundamentales son el fresco. el temple y el óleo.
Los centros de producción son múltiples y con características propias, y los artistas se trasladan de un lugar a otro según los encargos.
Pintura Italiana del Trecento.
La pintura fue el arte que primero acusó el cambio. El fresco, nunca abandonado en Italia, fue el elemento técnico por excelencia de esta época, también se pintan tablas al temple y miniaturas. El Prerrenacimiento dentro de un marco totalmente gótico.
El nuevo arte trata de conseguir algo muy distinto de lo que propugna Bizancio (pintura con un ideal de belleza abstracta, casi teológica, con un afán decorativo y ejecución casi planista y de preciso dibujo), intentó una belleza naturalista, inspirada en la verdad, en una síntesis entre color y dibujo y una valoración de los volúmenes con acentuación del valor plástico y una disminución del carácter decorativo.
Sin embargo ciertos elementos del nuevo arte provienen de Bizancio (amor a lo pintoresco y al paisaje, generalmente montuoso ya que en el último período el arte bizantino se había dejadoganar por el naturalismo y la perspectiva). El dolce stil nuovo no es una simple secesión de la maniera greca
Maestros de Transición: Pietro Cavallini (todavía muy bizantino y con amplio uso del mosaico). Giunta Pisano (Florencia) goticista pintor de Cristos modelados por planos geométricos. Cimabue (muy bizantino en la Madona del Museo de los Uffizi, aunque sus figuras poseen ya una redondez de formas, una expresión más natural y una mayor variedad de actividades), la Iglesia de San Francisco de Asís guarda frescos suyos. Siempre se ha tenido a Cimabue como maestro de Giotto.
A comiezos del Trecento se constituyen en la Toscana dos escuela principales de la pintura italiana:
florencia:
giotto (1266-1337):
*.- Aunque debe bastante a Cavallini y a Bizancio, tiene todos los caracteres de un revolucionario.
*.- Por la intensidad de su personalismo anticipa las figuras del renacimiento.
*.- Inaugura el sentido plástico de la pintura.
*.- Maneja sus figuras en función de su masa en orden a obtener un efecto plástico. Coloca las figuras de espaldas con objeto de despertar la noción del volúmen.
*.- Intuye el sentido de la profundidad aunque el fondo sea como un telón, un cielo azul plano.
*.- Valora el paisaje (lo concibe como integrado por unas montañas y algunos árboles, aparece empequeñecido ya que es la figura y no el marco lo que le interesa) y el espacio.
*.- Coloca las figuras dentro de pequeñas arquitecturas que incluso corta para que se vea lo que hay dentro.
*.- Estudia también la luz, dándole con ella unidad al cuadro y da razón del claroscuro.
*.- Valora los espacios vacios para que las figuras tengan suficiente espacio donde desenvolverse, oponiéndose a la serie seguida y contínua medieval.
*.- Introduce los animales en el cuadro.
*.- En las figuras agiganta el sentimiento y el dramatismo. Logra dar unidad psicológica al cuadro.
*.- Inaugura el episodio narrativo de la vida de un santo en fresco (Asis) pero lo hace en cuadros separados, de tal manera que rompe con el criterio medieval de acumular episodios en el mismo ámbito.
*.- Los rostros todavía permanecen indiferenciados, sólo con el de Dante inicia el retrato moderno.
*.- Sus miradas son penetrantes, para ello hace los ojos muy rasgados.
*.- Habitualmente se sirve de la asimetria.
*.- Emplea colores muy simples, encajados en un dibujo muy seguro.
*.- En la composición tiene más en cuenta el efecto estético que la jerarquía de las figuras.
Trabajará por toda Italia: crea la individualidad en el arte oponiéndose a la impersonalidad propia del arte de su tiempo.
Siena:
Se continúa la linea bizantina, se prefieren las lineas bellas a las masas sólidas de la Florencia de Gioto. Frente a la claridad narrativa florentina, la monumentalidad y el antiminiaturismo, en Siena aparece un arte miniaturístico en el que aparece una acumulación de figuras y gran cantidad de elementos anecdóticos (sistema que luego traspasarán a los muros).
En Siena el color tiene un sentido preciosista y decorativo, no es un elemento plástico, con gran influencia de la pintura gótica francesa (aristocrática, delicada, graciosa).
Destacan Buoninsegna, Simone Martini (de éste la Anunciación de los Uffici, 1333, de ejecución caligráfica, abundancia de dorados y rico collorido) y los hermanos Lorenzetti.
Pintura italiana del Quatrocento:
*.- Se caracteriza por la influencia humanista libre de la tutela eclesiástica.
*.- El arte descansará sobre la ciencia: la perspectiva y los números constituirán una obsesión para los pintores. Dos ejemplos:
“Para que un espacio desigual, en su división en partes, resulte agradable debe tener entre la parte más pequeña y la mayor, la misma relación que entre la mayor y el todo”.
“La proporción ideal en un rectángulo es 1/1,1618”)
*.- Se abandona el arte lineal (románico y gótico) donde el color tenía solo un carácter ornamental.
*.- Resurge la tradición clásica del bulto pleno (obtención de formas tridimensionales situadas en un espacio tridimensional).
*.- La relación entre paisaje y figuras se procura en una proporción natural.
*.- Comienza un proceso en el que se va separando el arte y el tema (que llegará a su máxima expresión en el siglo XX).
*.- Los artistas buscan la resolución de problemas como: perspectiva, paisaje, luz, proporciones, etc. Aunque las fórmulas propuestas difieren de unos pintores a otros.
*.- El Quatrocento es más denso y variado en escuelas y artistas que el Trecento.
Florencia: (bajo el mecenazfo de Cosme de Médicis).
Fra Angélico: (1387-1455).
*.- Pintura espiritual.
*.- Prefiere los temas devotos a los trágicos.
*.- Todavía conserva una abundancia de efectos góticos medievales.
*.- Se caracteriza por la abundancia de lo curvilineo, el colorismo preciosista y los dorados inspirados en la miniatura. Estas características le acercan a la escuela de Siena.
Piero della Francesca (1416-1492).
*.- Teorizador.
*.- Busca representar lo individual general.
*.- Figuras corpulentas, voluminosas, redondeadas, rodeadas de una suave atmósfera luminosa.
*.- Sus figuras aparecen como congeladas, paralizadas en sus mismos movimientos.
Sandro Boticelli (1444-1510).
*.- Triunfa en él la pintura de caballete.
*.- Se preocupa menos de las conquistas técnicas y busca una pintura “inspirada”.
*:- Destaca en él el ritmo y la organización de las lineas curvas.
Siena, las Marcas y Umbria:
La escuela de Siena se encuentra prácticamente agotada, destacan: Lucca Signorelli y Pinturicchio.
Padua:
Adrea Mantegna (1431-1506).
*.- Gran dibujante, imprime a sus cuadros la fuerrza escultórica (sus figuras parecen más cinceladas que pintadas).
*.- La monumentalidad la consigue colocando sus figuras en grandes marcos arquitectónicos clásicos.
(También consiste el efecto de la monumentalidad por un procedimiento que tendrá gran importancia posterior en la escuela de Venecia: el punto de vista bajo que ocasiona una proyección de las figuras sobre la bóveda y el cielo, cambiando la perspectiva flamenca alta –que permitía la contemplación de una porción amplia de espacio- o la frontal –la más común- por la contemplación de las figuras de través, en escorzo, lo que permite una visión en profundo de los edificios, de sus bóvedas, del cielo.)
Venecia:
*.- Amplio desarrollo de lo anecdótico.
*.- Abundancia del colorido, cielos luminosos (fuerte relación con Oriente).
*.- Importancia de la pintura de caballete al óleo (técnica aprendida de los flamencos)
Pintura italiana del Cinquecento:
Resueltos los problemas técnicos, la pintura se preocupará sobre todo de los contenidos.
Caracteres más importantes:
*.- Búsqueda de los simple, de lo claro: se concentra el interés en unas pocas figuras monumentales que abandonan el detalle y en las que lo anecdótico desaparece.
*.- Los marcos arquitectónicos quedan reducidos a lo mínimo.
*.- La composición se realiza mediante una ordenación de pocas masas dentro de esquemas geométricos sencillos.
*.- Se busca lo impersonal, el cuerpo humano desnudo.
*.- Obsesión por el movimiento.
*.- La luz se torna aire espeso que tiende a borrar el perfil de las figuras.
*.- La pintura se hace propiamente pintura, olvidándose de la escultura.
Florencia sigue dirigiendo el renacimiento, aunque las grandes figuras dejaran sus obras maestras en Roma.
(Desta la indumentaria del siglo XVI: acuchillados en los vestidos, cuellos de encaje o plisados, ribetes o bebederos en las mangas, gorra y sombrero troncocónico. Las mujeres trajes muy ceñidos).
Leonardo da Vinci (1452-1519).
Artista e ingeniero. Estudia la anatomía del cuerpo humano, también le preocupan los problemas expresivos (abundancia en el estudio de los cuerpos humanos), atento a las particularidades físicas del rostro y de la expresión.
*.- El problema del movimiento le obligó a desarrollar ampliamente su capacidad dibujística (con un dibujo muy rápido) con la que expresa el sentido del ritmo y el de la compisicón a base de triándilos (que expresan tensión y dinamismo).
*.- Concibe la luz (como buen dibujante) no como gradación paulatina de tonos coloreados sino como una lenta fusión del negro y del blanco (claoroscuro):
*.- Primero su pintura es un gran cartón en grisalla.
*.- Luego lo recubre de colores transparentes.
*.- No emplea la tonalidad para obtener el volúmen (lo obtiene mediante el sfumato utilizando colores neutros).
*.- Alejándose de la búsqueda de prototipos se adelanta al romanticismo.
*.- En su tratado de la pintura sostiene que el arte es ciencia, imitación de la realidad, pero también es creación y poesía.
*.- Se le considera como el que inaugura la pintura moderna.
*.- Anunciación (1472)
*.- Adoración de los Magos (1481)
*.- Virgen de las Rocas (1483)
*.- Santa Ana con la Virgen y el Niño (1502)
*.- Gioconda (1506).
Rafael Sanzio (1483-1520).
*.- En su pintura supo sintetizar concepciones muy diversas (formas delicadas y espirituales).
*.- Fiel a lo real, sin embargo su pintura tiene una finalidad idealizadora.
*.- Pintura de formas llenas y macizas que descubren bellas curvas.
*.- Su composición es fundamentalmente geométrica y simétrica.
*.- Es el pintor del Renacimiento con una formación clásica muy arraigada.
*.- San Jorge
*.- Las Tres Gracias.
*.- Sueño del Caballero.
*.- Desposorios y coronación de la Virgen.
*.- Numerosas Madonnas.
*.- Estancias del Vaticano decoradas al fresco.
Miguel Angel (1475-1564).
*.- Antes que nada es escultor, sus tipos escultóricos se repiten en la pintura.
*.- Eliminando toda su atención del paisaje, se concentra fundamentalmente en el modelado.
*.- Pinta volúmenes limipios y bien delimitados.
*.- Con violentos escorzos pretende la consecución de un equilibrio dinámico.
*.- Sus figuras presentan enormes proporciones que revelan en su disposición un esfuerzo titánico que nos recuerda al Laooconte.
*.- La robustez de los cuerpos albergan almas impetuosas (equilibrio entre fuerza física y moral).
Su obra maestra es la Bóveda de la Capilla Sixtina (1508-1512).
*.- 350 figuras de mayor tamaño que el natural componen el conjunto, condicionado por los lunetos.
*.- Para no mezclar las escenas y conjugar la pintura y la escultura, Miguel Angel fingió una arquitectura de arcos, pilastras y medallones: quadratura (que da sensación de volúmen).
*.- En 1533 pintó en el testero de la Capilla Sixtina el fresco del Juicio final, considerado como la vanguardia del Barroco.
MANIERISMO:
Arte refinado de intelectuales del siglo XVI, vinculado al renacimiento, es una modalidad muy compleja.
Se repite el arte de Miguel Angel, Rafael y Leonardo, pero estereotipándolo, amanerando su estilo, incluso llegando a su exageración.
Elimina toda sensación de profundidad. Del dramatismo de Miguel Angel se pasa a posiciones rebuscadas, incómodas, llenas de un afán desmedido por lo novedoso. Las figuras aparecen aplastadas y angustiadas por el recargamiento y por la limitación espacial.
Frente a la racionalidad renacentista se presentan conjunciones de elementos incongruentes con finalidad humorística.
Se utiliza la anamorfosis (perspectiva curiosa): los objetos parecen deformarse, auqnue pueden ser observados con normalidad utilizando lentes correctoras si se miran desde un determinado punto.
Vuelve a abandonarse el efecto plástico del colorido para volver a un efecto simplemente decorativo.
Destacan TICIANO (1477-1576), PAOLO VERONÉS (1528-1588) y TINTORETTO (1518-1594)
Pintura del siglo XV en los Paises Bajos y Alemania.
Dentro de la nueva concepción de la vida y del arte, se manifiesta también un Renacimiento en los Paises del Norte en los que se produce una revolución económica (burguesia) que se traduce en un aumento de la riqueza (materialización de la vida) y en la que se impone lo positivo y realista frente a lo especulativo (realismo).
Flandes: se mantiene el realismo dentro de la ortodoxia católica y no mezclado con el clasicismo italiano. Este arte religioso se orienta hacia la vida ordinaria y lo divino se presenta como algo accesible al hombre (multiplicación de detalles que le distraen y deleitan).
Una novedad técnica contribuye a esta nueva pintura, el óleo; técnica que. aunque ya conocida, será perfeccionada por los hermanos Van Eyck (perfeccionando el problema de su disolución y secado).
En ella aparece el efecto transparencia: se puede captar el aire y la luz y provoca un efecto de realismo y de profundidad que es buscado y que posibilita resolver el problema de la sombra que todo objeto proyecta, llegando incluso a ser ésta también transparente.
El óleo se cubre con un barniz, lo que permite una mejor conservación. También se añade, como innovación técnica, la imprimación (un soporte esmaltado, muy blanco, de cola y estuco que permite aplicar sobre él las distintas capas de la pintura). Permite la consecución de una gran luminosidad, el fondo atraviesa las distintas capas de aceite y logra un fuerte efecto espacial y escultórico.
Se desarrolla un estudio detallado de la luz, de los reflejos, de las sombras, de las calidades de los objetos con una observación diminuta de los detalles. Casi es una miniatura sobre tabla. Las superficies de los cuadros provocan un efecto ilusionista que nos devuelve la imagen, acentuado por la utilización de espejos, cóncavos o convexos, que introducen inconscientemente al espectador en el cuadro. Destaca el retrato fielmente representado e individualizado.
A los Van Eyck (Humberto y Juan), aunque no son sus creadores, se les suele colocar al frente de la escuela flamenca, aunque será Juan Van Eyck quien verdaderamente constituye el estilo flamenco. Va a ser un precursor de los pintores intimistas del siglo XVII.
La Adoración del Cordero en San Bavón de Gante (Políptico).
Constituye un poema religioso de la Redención. La adoración del Cordero es un tema que proviene del Apocalipsis. Aunque es una obra de varios autores se realiza bajo la dirección de Juan Van Eyck. El retablo va a definir un estilo y una técnica. Las cuatro tablas, a pesar de estar separadas, obedecen a una misma perspectiva. Existe un gran realismo en el paisaje.
Cerrado: Pintura realizada en semigrisalla (blanco y negro). En su parte inferior y de rodillas aparecen las personas que han sufragado la obra (retratos fieles y calidades extremas de la piel). En el centro inferior, los dos Juanes. Escena principal de la parte superior, la Anunciación (tema que servía de pórtico en los libros de rezos de la Edad Media).
Abierto: Desarrollo de la tercera dimensión y ambiente atmosférico.
Inferior: cuatro tablas laterales y una central, componiendo todas ellas una escena única. Fondo con vegetación y torres góticas de edificios auténticos de Flandes.
Centro: Adoración de la Fuente de la Vida.
Superior: en el centro Dios Padre, la Virgen (típico modelo de mujer en Eyck, cara redonda, largos cabellos) y San Juan, a los lados ángeles cantores. Adan y Eva (ejemplo de realismo flamenco, perspectiva baja).
Esposos Arnolfini (1434). (Galería Nacional de Londres). Representación simbólica del Matrimonio. Es un retrato en el que existe una dran preocupación por el interior marco. En el espejo queda reflejada la espalda de los personajes.
Rogier Van der Weiden (muerto en 1464). Plantea problemas más próximos a la escultura (fondos frecuentemente planos). Preocupación por el movimiento (ejemplo el Descendimiento, Museo del Prado), pretende crear la ilusión del movimiento mediante líneas diagonales y oblícuas. Sus tipos son dramáticos, más finos y huesudos que los de Van Eyck.
Hugo Van del Goes (muerto en 1482). También uno de los grandes creadores de la pintura flamenca. Destaca por su gran caracterización de los individual y peculiar de sus personajes. Colorido soñador (azules, rojos y verdes).
Destaca su gusto por los personajes humildes. Robustez de sus tipos. Dramatismo en sus imágenes. Tránsito del XV al XVI.
Jerónimo Bosch Van Aeken (muerto en 1516). Se le conoce por El Bosco.
Tuvo una gran aceptación en España. Felipe II compró bastantes de sus cuadros que se encuentran en el Escorial y en el Museo del Prado. Será un gran técnico y estuvo dotado de una gran imaginación. Su colorido es fogoso e idealista: funde la luz y el color, sus tonos son delicados y sus efectos son sorprendentemente luminosos. En sus temas existe una fuerte crítica del mundo y de la sociedad que le rodea: cronista caricaturesco e irónico, tendencia hacia la fantasia, lo que le contrapone al carácter realista de la pintura flamenca. Se sirve de lo monstruoso, deforma el rostro de sus personajes, reflejando en ellos ambición y malicia. El mundo se le presenta como una tremenda farsa.
Se presenta como un gran dibujista y formidable paisajista.
Partinir (muerto en 1524), gran paisajista encajando en los paisajes pocas figuras humanas.
Alemania. En la primera mitad del siglo XV existe una importante escuela pictórica en Colonia. Con gran influencia flamenca, sin embargo se difeencia por su aspereza en los tipos representados, la cuadratura de proporciones, la angulosidad de las formas y por la impotente seriedad en los rostros.
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