La Trinidad. Masaccio. Arte del Renacimiento.

Masaccio: La Trinidad Fresco. Hacia 1427. 667 x 317 cm.
Santa María Novella, Florencia.

Tema:

La escena une en el mismo espacio lo más sagrado (Trinidad compuesta por Dios Padre, Hijo crucificado y Paloma del Espíritu Santo), los intercesores entre Dios y los hombres (María y San Juan a los lados de Cristo) y los simples mortales (representados como donantes o personas arrodilladas que rezan ante la divinidad, normalmente forma de representar a aquellos que pagaban el cuadro).

Técnica y soporte. La obra se encuentra realizada en una pared utilizando la técnica del fresco (pigmentos coloreados mezclados con huevo como aglutinante)

Composición es típicamente renacentista. Las figuras se inscriben en un triángulo equilátero que crea una movilidad pero sin generar angustia o tensiones, subrayando el eje central en el que se encuentra la Trinidad.

Como es típico también en el Renacimiento se recurre a las formas geométricas (cuadrado, rectángulo, círculo) para organizar todo el espacio. Se trata de utilizar la geometría como una forma de crear armonía, pues todas las medidas del cuadro se realizan en función de operaciones numéricas 

Línea y color.

Predomina la línea sobre el color, aunque ésta sea apenas perceptible. El dibujo es sintético (con pocos detalles y una cierta tendencia a la geometría, especialmente en los paños). En cuanto al color está contrapesado para no perder armonía. Fíjate en los rojos y azules que se van alternando en el cuadro (El azul es un frío y pesa menos que el rojo, un cálido; su organización equilibrada se hace para evitar que una parte del cuadro sea más importante que la otra)

Luz es utilizada de forma representativa por el autor, creando con ella claroscuros que refuercen el carácter volumétrico (tridimensional) de las figuras. Observa esta comparación. La primera fotografía es románica y no tiene claroscuro (XII) y la segunda del propio Masaccio.

 

Además de iniciar la arquitectura del Renacimiento, Brunelleschi es el "descubridor" de la perspectiva. Hasta ahora no se habían formulado las leyes matemáticas por las que los objetos disminuyen de tamaño a medida que retroceden hacia el fondo.

Fue Brunelleschi quien proporcionó a los artistas los medios matemáticos de resolver este problema.
La Trinidad de Masaccio es una de las primeras pinturas hechas de acuerdo con estas matemáticas.

Iconografía:

En esta obra de Masaccio los cuerpos tienen volumen gracias a la luz y la sombra. También puedes ver cómo ha mejorado la expresión y, un rasgo típicamente Renacentista, se utiliza el desnudo, a la manera de Grecia y Roma

Las Figuras presentan rasgos realistas, canon correcto aunque ancho y escasa movilidad que refuerce el sentido divino de la imágen.

Sus vestiduras, sin demasiado interés por las texturas, trazan formas geométricas.

Perspectiva. Se trata de uno de los mayores intereses de la obra. Para conseguir este espacio fingido el pintor ha utilizado especialmente la arquitectura, colocando a los personajes en distintos escalones que entran en el espacio.

Además, todo el fondo está tratado por medio de una arquitectura clásica que, además de tener carácter iconográfico (Arco del Triunfo como Triunfo de Cristo sobre la muerte), permite realizar una serie de líneas de fuga por medio de sus casetones que coinciden en el punto de fuga y también eje de la composición: La Trinidad.

Incluso los nimbos (círculos dorados sobre la cabeza) están enescorzo (metiéndose hacia dentro) creando así espacio. Lo puedes ver mejor en este detalle de otra obra de Masaccio

La obra representa la Trinidad (Dios Padre, Jesús en la cruz y el Espíritu Santo con forma de paloma blanca) con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donantes -un mercader y su esposa- arrodillados.
Nos podemos imaginar la sorpresa de los florentinos al ver esta pintura mural, como si fuese un agujero en la pared a través del que se pudiera ver una nueva capilla en el moderno estilo de Brunelleschi.
Pero quizás les impresionó más la simplicidad y la magnitud de las figuras.
En lugar de la delicadeza del gótico internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves, sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores y piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera..

Quizás sí que las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados, pero eran mucho más sinceras y emotivas.
El gesto sencillo de la Virgen señalando al Hijo en la cruz es muy elocuente e impresionante porque es el único movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, efectivamente, parecen estatuas, lo que se realza mediante la perspectiva del marco que las encuadra. Parece que las podamos tocar, y esta sensación es la que hace de ellas y de su mensaje algo nuevo para nosotros.

La composición
¿Por qué Masaccio inscribe este tema religioso en una arquitectura brunelleschiana?. Por coherencia con el significado conceptual del fresco.
Este representa a la Trinidad, cuyo símbolo es el triángulo, y la composición queda rigurosamente inscrita en un triángulo.
Pero si el pintor hubiese querido expresarse por símbolos no se habría limitado a implicar el triángulo en la disposición de las figuras.
El símbolo, al que con tanta frecuencia recurría la pintura del Trecento, no interesa ya a Masaccio: le interesa la idea, y ésta no se comunica mediante símbolos sino a través de formas clarísimas.
La Trinidad es una idea-dogma, y no hay dogma sin revelación ni revelación sin forma. En su eternidad, el dogma es también historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e históricas que "ocupan un espacio". Pero el espacio que se revela y se concreta con el dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto, histórico (es decir, antiguo y actual) como el dogma mismo: y este espacio es, para Masaccio, el espacio prospéctico de la arquitectura de Brunelleschi. (Argan, G.C., ob., cit., pág. 140)
"Lo más bonito, sin embargo, a parte de las figuras, es la bóveda de medio cañón dibujada en perspectiva y dividida en compartimentos cuadrados que contienen rosetones escorzados y retrocedidos de manera tan habilidosa que la superficie parece estar dentada" (dijo Vasari de esta pintura en el s. XVI).

Los recursos pictóricos:La gran cantidad de estudios que tratan sobre La Trinidad de Masaccio no han dado ninguna importancia a cómo su iluminación y su perspectiva relacionan el mundo pictórico con el real, y cómo, al situar a los donantes en un escalón inferior, delante de la capilla, Masaccio pretende indicar que se encuentran en nuestro lado de la pared de la iglesia, justamente dentro del espacio y la luz de la nave.

La arquitectura está iluminada desde la izquierda, o desde el sudoeste, que es de donde viene la luz predominante en el conjunto general de la nave.
En términos pictóricos, el único hueco posible que podía permitir el paso de la luz en la capilla de la Trinidad es el arco a través del cual vemos el fresco, lo que podía crear la impresión de que la iluminación del interior debería simular su procedencia del exterior (...): lo que resultaba nuevo en este caso concreto es el concepto de luz pictórica entendido como extensión de la luz en la iglesia, lo que hace que ésta no pueda llegar libremente a cualquier lugar del espacio pictórico por estar condicionada por la distancia de éste respecto a la fingida obertura.


Pero la luz que ilumina al donante masculino tiene una consistencia distinta que la que ilumina la arquitectura.
Observemos cómo la nariz y la mejilla de María aparecen sombreados como si estuvieran iluminados desde el lado derecho, y la parte inferior a la izquierda de san Juan proyecta una sombra contra el muro. Todo ello implica que las figuras están iluminadas no por la fuente de luz del interior de santa María Novella, sino por una fuente sobrenatural, la que emana del halo de Cristo al interceptar los rayos dorados que brotan de la cabeza del Espíritu Santo.
Además, la sombra al lado de san Juan sirve para destacar el rosa de su manto y si la cara de María se iluminase frontalmente perdería su fuerza dramática. En cambio, Cristo y Yahvé reciben una luz frontal que resulta apropiada y conforme con la presentación de ambos bajo una perspectiva frontal y no escorzados desde la parte inferior del cuadro. Masaccio concentra, pues, la luz en las figuras sumiendo el interior de la capilla en una fuerte penumbra que domina la perspectiva arquitectónica (el virtuosismo de la bóveda hubiese acaparado la atención del espectador) y dirige el punto de mira del espectador hacia las figuras mismas, cuya pálida piel absorbe la luz.
La policromía aparece en las terracotas y en los rosas y azules de los casetones de la bóveda; al unir estos colores con el rosa, el rojo y el azul oscuro de los vestidos, Masaccio establece un equilibrio, abstracto en su orden pero enraizado con las cosas materiales -la ropa, la piedra y la terracota.

El contexto y el estilo revolucionario de Masaccio:

En la época que pintó este fresco Masaccio era un pintor joven y de absoluta actualidad. Es por ello que una de las más poderosas familias florentinas después de los Médicis le encargara su realización en un lenguaje que nadie aún había tenido oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana del Gótico italiano, que bloquea la mirada sobre la superficie a través del fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su generación planteaban era ni más ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una supuesta realidad pictórica. Habían logrado abstraer la mirada humana para proporcionar un ordenamiento racional del mundo visible; así, en este cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misterio de la Santísima Trinidad.
En el primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas. En él se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: "Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy". Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin embargo, se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes y los santos, pero se expresa en un lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal para el misterio cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la intención de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos.

No sólo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento sino que en la capilla representada se recogen los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de Italia. Aún así, Masaccio traduce un gazapo de la época, que consiste en el número de los casetones de la bóveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en cifra impar.

Pero a qué se debe esta importancia?
Pues a que fue la primera obra pictórica en la que se aplicaron de forma consecuente las leyes de la perspectiva lineal, tal y como habían sido enunciadas poco antes por Brunelleschi. Se cree que el arquitecto pudo haber actuado como asesor artístico en la ejecución de la pintura. Masaccio extendió ilusioriamente el espacio arquitectónico real mediante el recurso de crear una bóveda artesonada que da la sensación de que continúa más allá. .

Desde finales del gótico, numerosos artistas intentaron representar la tercera dimensión. La novedad de Masaccio es que utilizó un método preciso de cálculo matemático que permitió reproducir a todos los personajes según su posición en el espacio.  Además utilizó un punto de vista bajo y trazó una densa trama de líneas  auxiliares que todavía se pueden distinguir bajo las capas de color. Todas las líneas tienen su origen en el punto de fuga central, a la altura del escalón inferior. Este se halla situado al nivel ideal de visón para el observador y debía contribuir a que quienes contemplaran la pintura se sintieran partícipes de la escena.


Iconografía. Significado de la obra.
Además del valor formal  del fresco, la obra aporta un mensaje que va íntimamente ligado al juego de la perspectiva. De hecho, arquitectura y  perspectiva son los elementos ordenadores de la composición. Si contemplamos la imagen de abajo a arriba asistimos a un mensaje ordenado de forma piramidal que va desde la muerte a la intercesión, la expiación y la salvación.

• El  plano más cercano es un nicho sepulcral que contiene un esqueleto con una inscripción con un aforismo que dice así: "En un tiempo era como eres tú ahora, un día serás como soy yo ahora". Es el recuerdo inequívoco del carácter efímero de todo lo terrenal. La muerte es el destino individual de toda la humanidad.
• A continuación  aparecen los donantes arrodillados, cuya identidad no es segura (miembros de la familia Lenzi). Ellos simbolizan el plano de la humanidad viva que implora. Al estar situados ante las pilastras de los lados acentúan la ilusión de una profundidad espacial.
• La Virgen y San Juan son los santos, los ya salvados que interceden por los mortales ante Dios. Jerárquicamente les corresponde un escalón superior y se disponen simétricamente flanqueando la cruz.
• El centro del fresco está ocupado por Cristo en la cruz, que es sostenido por Dios Padre, situado en el lugar más interior de la bóveda y que más se intuye que se ve. Entre ambas cabezas vuela una paloma, el Espíritu Santo, completando la Trinidad y haciendo patente la divinidad del crucificado. Pero además es hombre y por su sufrimiento y  su sacrificio en la cruz se produce la salvación de la humanidad 

PINTURA RENACENTISTA

Para comprender la producción pictórica del Renacimiento hemos de tener en cuenta tres aspectos:

 Las funciones que cumple el cuadro:

La pintura tiene como función principal configurar visualmente el mundo mental que la poesía configura verbalmente. El cuadro, igual que un texto, implica un código. Es necesario aprender a leer un cuadro de la misma manera que aprendemos a leer un texto. De ahí la semejanza que los renacentistas establecen entre la pintura y la poesía: la pintura es poesía muda y la poesía es pintura ciega. La función de la pintura es narrar historias, porque es la ciencia de la visualización del mundo mental.

 Las condiciones que rigen su producción:

Las condiciones que rigen la producción de la obra pictórica derivan del encargo formalizado en un contrato de precisas cláusulas que exigen el diseño previo, la utilización de unos materiales adecuados y la intervención directa del maestro en la realización. El pago está en relación con las características de la obra, aunque a veces también se trabaja a sueldo. Esto supone la primacía del diseño o proyecto. Lo que llevará a valorar artísticamente objetos no realizados o inacabados, algo incomprensible en el mundo medieval.

Un dibujo, un boceto, un proyecto pueden ser una obra de arte. Por otra parte, la exigencia de la intervención del maestro en la obra realizada en un taller conducirá a considerar la autoría como valor primordial y la ascensión del artesano a una nueva categoría: la de artista.

La forma en que se manifiesta:

La forma en que se manifiesta la obra implica la paulatina elaboración de un nuevo sistema visual, codificado en múltiples elementos, tomando como modelos la naturaleza y las obras de la Antigüedad.

La representación tridimensional del espacio se entiende como un escenario en el que se desarrolla una acción, cuyos personajes muestran actitudes y gestos propios de las representaciones o escenificaciones teatrales. Por eso se pone atención en la composición, el espacio, el volumen, el gesto y la iluminación. Este nuevo lenguaje supone la superación de la “manera medieval” (el plano del soporte es opaco) a través de la transparencia del plano, como una ventana abierta a la realidad.

  Los primeros pasos de esta ruptura se dan de manera empírica (Giotto, Lorenzetti), pero después la especulación científica crea un método de representación visual, la perspectiva, y sistemas de la proporción, de base antropomórfica o puramente especulativos, como el número áureo o proporción divina de Pacioli.

Desde el punto de vista de los temas, se representan hechos históricos o de fe, verdaderos o alegóricos, en los que a veces los personajes asumen una doble personalidad, la real y la escenificada. Los temas históricos y mitológicos que se añaden a los tradicionales exigen la interpretación de las alegorías, emblemas y jeroglíficos, es decir, hay metáfora, ambigüedad y ambivalencia, un juego mental y visual muy del agrado de los manieristas.

Ciertos elementos decorativos como la taracea o la incrustación, pródigos en efectos ilusorios, tienen tanta aceptación como la decoración grutesca, que se mueve entre lo puramente ornamental y lo figurativo.

La pintura renacentista se practica sobre soportes fijos (muros) o portátiles (tablas o lienzos). Las técnicas fundamentales son el fresco. el temple y el óleo.

Los centros de producción son múltiples y con características propias, y los artistas se trasladan de un lugar a otro según los encargos.