Renacimiento.
*.- Oposición a la Edad Media.
*.- Antropocentrismo.
*.- Renacer del espíritu
individual:
*.- El hombre se
define por su individualidad.
*.- La libertad de
espíritu le conducirá a la libertad de pensamiento religioso (su consecuencia
la Reforma).
*.- No es la
herejía y la incredulidad la característica del Renacimiento sino la separación
de lo cívico y lo religioso.
*.- De Roma se imitó el espíritu
(neoplatonismo) y de Roma sus formas artísticas.
*.- Culto a la vida, al amor, a
la naturaleza. Conciliación franciscana de la religión con la naturaleza.
*.- El arte se mira más como
pura recreación del espíritu que como expresión y vehículo de un pensamiento
religioso.
*.- La belleza formal sustituye
al expresivimismo del arte medieval, aunque en España pervivió un arte de raíz
eminentemente católica.
El Renacimiento va unido al mecenazgo. Papas,
reyes, príncipes, financieros, los grandes señores, se erigen en protectores
del arte, dándoles la ocasión de figurar al lado del artista y que su gloria
les alcance.
Se
desarrolla el culto a la personalidad. Cada cual procura destacar. El artista
se paga de sí mismo, firma orgullosamente sus obras. Cada cual coloca su
impronta en lo que hace con el fin de que sus obras no se confundan con las de
los demás.
El artista tiene una formación teórica, se
convierte en un estudioso de la anatomía, la geometría, la perspectiva. El arte
es ciencia. El pensamiento precede a la ejecución. “El arte es cosa mental”
(Leonardo).
Se produce una emancipación del gremio, se busca
a los mejores artistas y se pretende que se afinquen en una corte, en una
ciudad. Ellos son el honor de la República. Será la competencia y no el
reglamento gremial lo que establezca la calidad del trabajo.
Se constituyen grandes talleres, con infinidad
de colaboradores y aprendices. El arte se convierte casi en una empresa
industrial. El aprendiz escoge al maestro. Se eleva la cotización del artista.
El artista adquiere prestigio y se siente creador.
Al contrario que con el gótico y
en relación con la pintura y la escultura, el desarrollo de la arquitectura
renacentista se produjo con retraso en Italia. No se puede hablar de una
arquitectura Renacentista en Italia hasta el siglo XV (aunque hay que resaltar
que este siglo es todavía gótico para el resto de los países europeos).
La división política y el
distinto desenvolvimiento económico de las distintas zonas de la península
itálica fue, como en Grecia, causa de la diversidad de escuelas.
QUATROCENTO: BRUNELLESCHI, MICHELOZZO Y ALBERTI)
En el siglo XV, Florencia era la
ciudad más rica y prospera de Italia. Los Médicis son los grandes banqueros y
dueños de la ciudad y se convierten en los mecenas de los artistas del momento
y allí acuden éstos para formarse.
También en Roma se desarrolla el
estudio teórico de la arquitectura. La arquitectura ya no obedece solo a
principios religiosos, aunque todo el edificio se convierte en el resultado de
un cálculo matemático, y éste deriva no sólo del conocimiento científico sino
también se fundamenta en leyes de armonía y buen gusto. (Se impone la
proporción áurea: 1 de alto x 1,61 de ancho).
Frente a los edificios góticos
(que reciben frescos o mosaicos) en el Renacimiento se propugna la pared limpia
y luminosa.
Respecto al espacio desaparece
la concepción medieval, basada en una tensión longitudinal hacia el altar
mayor. Por influencia de los tiempos clásicos tienden a predominar los planes
centrales (pero incluso en los longitudinales se busca la obtención de una
unidad espacial, con interiores anchos y desahogados).
Se restablece la arquitectura
clásica. Se prefieren soluciones abovedadas (de arista y medio cañón). La
Cúpula es la que más expresa el carácter de la arquitectura renacentista.
Abundan los arcos de medio
punto, apoyados no en pilares sino en finas columnas de ligero éntasis. En las
paredes se emplean pilastras. El muro, y no la columna, es el verdadero
elemento sustentador de los edificios.
El orden predominante es el
corintio, como consecuencia de ser el más empleado en la arquitectura romana y
el más imitado de los tiempos medievales.
Dos períodos:
Primera mitad del siglo XV: Se buscan elementos
esenciales, se estudian las proporciones y los órdenes.
Segunda Mitad del siglo XV: Fase
de esplendor decorativo.
La arquitectura renacentista
florentina comienza con Filippo Brunelleschi (1377-1446).
Su gran obra es la cúpula de la
Catedral de Florencia. Cuando tomó ya el encargo, la cúpula llegaba ya al
tambor de arranque. No era suya la idea de la cúpula ya que la había concebido
el arquitecto de la catedral (Arnolfo di Cambio).
Brunelleschi no tenía que
resolver un problema de dimensiones sino de construcción, ya que hasta la forma
octogonal del tambor le obligó a una solución gótica nervada.
Los trabajos de la cúpula fueron
un acontecimiento para los florentinos: constituía una novedad el que fuera
levantada la cúpula sin la ayuda de cimbras.
Imitando los abovedamientos
romanos, empleo dos cúpulas superpuestas, pero sin fundir y extraordinariamente
ligeras.
Es, por tanto, una cúpula hueca,
ingrávida. Usó abrazaderas de hierro
Cúpula de Santa María del Fiore (Catedral de Florencia). 114 metros de
alto x 41,7 metros de diámetro. (1418-1446).
Brunelleschi se considera el primer arquitecto renacentista y moderno
que superó los modelos constructivos romanos.
La catedral es de estilo gótico, con decoración bicroma de la
arquitectura románica toscana.
Iniciada en 1296, estaba planificada la construcción de una cúpula
gigante sobre el crucero.
Cuando en 1418 se convocó el concurso para adjudicar las obras, ya se
habían prefijado los pilares y el tambor octogonal.
Brunelleschi se hizo con la ejecuión del proyecto más ambicioso de su
tiempo, la finalización de la Catedral de Florencia).
Sus amplios conocimientos matemáticos y geométricos, sus inventos de
máquinas y técnicas constructivas, le permitieron emanciparse de las
tradiciones arquitectónicas y convertirse en un innovador.
Concebida para convertirse en la mayor y más alta de las iglesias de
Italia, cambió la imagen de Florencia, considerada durante años como la nueva
Roma (máximo esplendor artístico y mercantil).
La cúpula presenta un aspecto esbelto graicas a su perfil apuntado
(ojival) conseguido a partir de la curvatura de sus 8 nervios de mármol blanco
(de cuatro metros de espesor) que ascienden hacia la cúspide.
Los nervios se unen y dan paso a una estilizada linterna.
Las ocho caras de la cúpula están recubiertas de tejas rojas. La
cúpula se alza sobre un tambor octogonal de piedra revestido de mármol (blanco,
verde y rosado) con una gran ventana circular en cada uno de sus lados, a la
manera de un ojo de buey.
Su construcción se hizo sin cimbras (armazones de madera de forma
curva que sirven de soporte a una bóveda o arco mientras se construye) ni
andamios que partieran del suelo.
Se utilizó un método autoportante para alzarla:
*.- primero se planteó la cúpula como un doble cascarón octogonal con
un espacio vacío en medio.
*.- El cascarón interno, de ladrillos y piedra, debía ser más
resistente que el externo para que pudiera sostenerlo.
*.- El espacio vacío central fue calculado para que, entre ambos
cascarones, pudiera trazarse una esfera virtual. Aunque su cúpula fuera
octogonal se comportaría como una cúpula esférica al compensar la presión que
se generaba hacia el interior, aunque no hacia el exterior, permitiendo la
autosustentación.
*.- Para completar la autosustentación de la cúpula, mientras se
construía, se sirvió de las hiladas de ladrillos que la conforman (cículos
perfectos colocados sucesivamente los unos sobre los otros; en cada hilada
situó, a tramos regulares, series de ladrillos verticales; su número y
emplazamiento se calcularon para que los ladrillos verticales soportaran a los
horizontales dispuestos entre ellos).
Cada hilada resultaba autoportante y, una vez concluída, sustentaba a
la siguiente.
Quedaban, sin embargo, pendientes algunas presiones como el empuje
centrífugo que se producía en la base de la cúpula (formada por bloques de
piedra que unían los dos cascarones).
Esta y otras tensiones fueron contrarrestadas desde el exterior por
los propios nervios visibles, muy reforzados, y por diversas semicúpulas de
descarga y, desde el inerior, por una serie de costillas horizontales
concéntricas y por nervios ocultos en cada una de las caras octogonales.
En el Hospital de Inocentes
(Florencia) hizo una obra enteramente renacentista. Destaca la ligereza del
pórtico o loggia, de amplios vanos y esbeltas columnas y en la que el piso
superior contrasta por su opacidad.
En ella aparecen ventanas
coronadas por frontón, primer ejemplo en el renacimiento.
En la sacristía de San Lorenzo y
en la capilla Pazzi una un plan consistente en un cuadrado cubierto con cúpula
y en la que el círculo y el cuadrado se combinan armoniosamente. En la capilla
Pazii cuenta además con un pórtico en el que armonizan bóvedas, arcos y
arquitrabes.
En sus pórticos, Brunelleschi,
emplea tirantes de hierro, lo cual le permite obtener mayor apertura de vanos.
También supo revitalizar el viejo
modelo de la basílica (templos de San Lorenzo y San Spirito), cambiando el
concepto espacial: ya no es el espacio camino medieval. Utilizando esbeltas
columnas, en orden a que la vista se expanda a lo largo y a lo ancho. El
cuadrado es el secreto compositivo. Sobre los capiteles colocó un trozo de
entablamento (como recurso que le permite ganar en altura sin desproporcionar).
El Palacio de los Pitti es
concebido como una masa cerrada que tiene pretensiones de muralla. Usa el
sillar de tipo almohadillado (de tradición romana: opus cuadratum), pero en la
base coloca el sillar rústico que ofrece la cara sin tallar (acentuando el
efecto de robustez).
michelozzo: El palacio de Médici-Ricardi de Florencia.
Leo Battista Alberti (1404-1472). Aunque florentino,
su residencia favorita fue Roma. En el Coliseo y en otros edificios romanos
aprendió a usar la arquitectura con fines decorativos. Su sistema fue fundamentalmente
romano.
También se interesó por el valor
teórico de la arquitectura. Creó una ciencia arquitectónica basada en el número
y en la proporción. Las armonías numéricas 1:1;
1:3; 2:3; 3:4 y con ellas compone la fachada de Santa
María la Novella en Florencia.
Todo el conjunto de la fachada
puede ser inscrito en un cuadro.
El cuerpo principal se compone
de otros dos cuadros, cuyos lados es la mitad del general.
En otro cuadrado como éstos
puede ser encerado el cuerpo superior.
La ventana de arriba tiene la
proporción de 1:1 y la de debajo de 2:3.
Creó además determinados tipos
arquitectónicos que luego fueron imitados:
*.- El de nave única con
contrafuertes, entre los cuales se disponen capillas (inspirado en las iglesias
catalanas), pero, como en la Iglesia de San Andrés de Mantua, Alberti dejó
abiertas y cerradas alternativamente las capillas (las cerradas dan la
impresión de gigantescos pilares).
En su exterior crea un tipo de
fachada arquitectónica a semejanza del arco de Trajano, a partir de esto será
normal que las fachadas de los templos cristianos se constituyan, en este
primer cuerpo, con un arco de triunfo romano.
Cinquecento
En la
arquitectura se acentúa el aspecto grandioso y monumental de las obras. Roma se
convierte en el centro del arte y los Papas son los protectores de los
artistas.
Lo que hace a
la arquitectura del renacimiento tan diferente de todo lo anterior es la medida
y la proporción, críticos y teóricos de esta época han apuntado a la analogía
entre la arquitectura y la figura humana.
Donato Bramante (1444-1514)
La obra de
Bramante se desarrolla entre los finales del quattrocento y principios del
cinquecento. Roma florece bajo el impulso de los Medicis quienes han huído de
Florencia, y del papa Julio II.
Su primer
trabajo fue en Milán donde levantó la cúpula de Santa María de las Gracias.
Luego fue llamado por el Papa Julio II para que se encargara de la nueva construcción de la Basílica de San
Pedro. Donato Bramante
la diseña con planta de cruz griega, y en cada uno de los brazos, señala
ábsides semicirculares terminados en pórticos exteriores. En el centro, una
gran cúpula y otras cuatro menores en los ángulos formados por las naves.
Reemplaza la basílica original por un plano, donde
el cuadro, como en las obras de Alberti juega un papel principal. Si bien es
cierto que la parte principal es una cruz griega cuyos extremos terminan en
absides, ésta se inscribe casi perfectamente en un cuadro, al cual se superpone
otro hasta formar prácticamente una estrella de David. En el centro y en los
ángulos de la cruz, cúpulas semi-ésfericas. La obra fue reforzada por Miguel
Ángel, quien, sin embargo, trato de respetar el plan original.
Toda esta
estructura de diseño fue modificada por los arquitectos que después se
encargaron de la obra.
Otra de las
obras importantes de Bramante en Roma fue el Templete
circular de San Pietro in Montorio.
El Tempietto tiene la planta
circular de los martiria: en efecto, pretendía marcar el lugar de la
crucifixión de San Pedro.
Los planos circulares del
estereobato se repiten a diferentes niveles.
En esencia, el edificio
consta de dos cilindros superpuestos y cubiertos con una cúpula de aristas
hemisférica sobre tambor, y finalmente una linterna.
El cilindro de la planta
baja, en su exterior una columnata, sostiene un friso con triglifos y metopas rematado
por una cornisa.
Sobre la cornisa, una
balaustrada repite en un ritmo más rápido, el motivo de las columnas.
El tambor, alto, explota los
contrastes de luz con ventanas rectangulares (ciegas en su mayoría), intercaladas
con nichos adornados de conchas profundas
No hay prueba de
su actividad pictórica en Roma pero Vasari afirma que diseñó la arquitectura
que se encuentra en el cuadro La Escuela de Atenas de Rafael. Precisamente
Rafael será uno de sus más afamados discípulos, ejerciendo Bramante una
extraordinaria influencia tanto en Milán y como en los arquitectos de la
generación futura, entre los que destacan Bramantino, Antonio da Sangallo el
Joven, o Jacopo Sansovino.
Miguel Ángel Buonarroti
(1475-1564)
Es uno de los
mayores creadores de toda la historia del arte y, junto con Leonardo da Vinci,
la figura más destacada del renacimiento italiano. En su condición de
arquitecto, escultor, pintor y poeta ejerció una enorme influencia tanto en sus
contemporáneos como en todo el arte occidental posterior a su época.
El artista
protesta cuando el Papa Paulo III le encarga la obra de la Basílica de San Pedro pero acepta y se
encarga se simplificar el proyecto de Bramante, para así darle más desarrollo a
la cúpula central. Esta es su obra más importante como arquitecto.
La cúpula
semiesférica se asemeja a la elaborada por Brunelleschi; se levanta sobre un
tambor, con doble cúpula y linterna, y mide 42 metros de diámetro. El principal
cambio está en la decoración: la rodean ventanas con tímpanos, columnas dobles
y un friso con guirnaldas. Además de esto, se eleva hasta 131 metros de altura,
superando a la de Florencia que llega hasta 114 metros.
El domo fue
acabado después de su muerte por Giacomo della Porta que levantó el arco lo
cual resta equilibrio a la vista del edificio. El tambor con el ritmo de sus
columnas, el domo con sus conchas de aristas y la luneta de dos niveles de
columnas forman un conjunto que ha inspirado muchas otras obras desde el renacimiento.
Este artista,
en su rol de arquitecto elaboró otras obras y proyectos: la escalera de la Biblioteca Laurenciana, la
Sacristía Nueva de San Lorenzo, ambas en Florencia, y el proyecto para la Plaza del Capitolio en Roma.
Miguel Ángel
tomó como punto de referencia el tipo de articulación de muros desarrollado por
sus predecesores florentinos, pero infundiendo en ella la misma fuerza y
energía que caracterizó su escultura y su pintura.
En lugar de
seguir con fidelidad los cánones clásicos estipulados por griegos y romanos,
Miguel Ángel utilizó estos motivos -columnas, frontones, ménsulas- de manera
más personal y expresiva.
Durante la
larga etapa de residencia en Florencia Miguel Ángel emprendió -entre 1519 y
1534- el encargo de hacer las tumbas de los Médicis en la Sacristía Nueva de
San Lorenzo.
La Sacristía,
con cubierta cupuliforme sobre pechinas, acoge en dos de sus muros los
sepulcros a modo de fachada o retablo en los que dispone ventanas cegadas,
enmarcando la calle central donde va el sarcófago con las esculturas alegóricas
y los retratos monumentales de los allí enterrados.
Escultura:
Como en
arquitectura, Florencia se constituye en la cuna de la escultura del
Renacimiento. La imitación de las obras escultóricas de la antigüedad clásica
se había iniciado a comienzos del siglo XIII.
En
la escultura en relieve del Renacimiento se puede observar, igual que en la
pintura, la recuperación de la antigüedad y la aplicación de los principios de
la perspectiva artificialis. El escultor se esfuerza en representar de forma
más naturalista las figuras y conseguir el efecto de la profundidad en sus
relieves.
Para
ello, además de los instrumentos con los que cuenta el pintor para representar la
profundidad (la perspectiva planteada por Brunelleschi) el escultor cuenta con
el schiacciato, "aplastamiento" de las figuras que descubre Donatello
y aplican desde entonces muchos de sus contemporáneos.
Con
el schiacciato se obtiene, en parte, el efecto de la perspectiva aérea en la
medida en que las figuras más alejadas parecen verse con menos nitidez y con
menor volumen. Ello le confiere al schiacciato una utilidad
"pictórica" parcialmente semejante a la del sfumato de Leonardo. Tal
efecto lo podemos observar en las obras de Donatello, Ghiberti, Lucca della
Robia o Miguel Ángel.
Las
conquistas típicas del Quatroccento serán el relieve, el “schiacciato
donatelliano” (las figuras se tratan con líneas de suave modelado) y que será
ampliamente desarrollado por los discípulos de Donatello (Lucca della Robbia y Andrea Verrochio) y que sustituye a los relieves
pictóricos de Chiberti en las Puertas del Baptisterio de Florencia (de
múltiples planos en las que las figuras de primer término destacan casi en
bulto redondo mientras que las del fondo sólo se destacan mediante suaves
toques en un planísimo bajorrelieve).
En
el Quinqueccento se acentúa la tendencia reproducir las obras clásicas, se
tiende a la idealización y se presta mayor atención al cuerpo humano y al
desnudo. El centro del Renacimiento se desplaza a Roma y se inicia una
tendencia hacia lo grandioso (Miguel Angel).
Como
en la antigüedad, serán el mármol y el bronce los materiales preferidos.
En
la escultura de bulto redondo son la estatua ecuestre y el busto retrato las
innovaciones fundamentales del Renacimiento.
El naturalismo
gótico del siglo XIV y la inspiración directa en las obras clásicas constituyen
las bases en las que se asienta el estilo de los escultores del Quatroccento,
destacan:
Chiberti
(1378-1455) que realiza la segunda puerta de bronce del Baptisterio de
Florencia (ejecutada entre 1403 y 1424) en 20 bajorrelieves que desarrollan
escenas de la vida de Jesús y en los que todavía se mantiene la tradición
gótica y la tercera puerta ejecutada entre 1425 y 1447, en la que coloca cinco
compartimentos rectangulares con bajorrelieves que desarrollan escenas del
Antiguo Testamento, con magistral visión pictórica del relieve.
Donatello
(nace en Florencia en 1386) concurre como arquitecto al concurso para la
construcción de la cúpula de Santa María de las Flores.
En sus
primeras escultura expresa su afición al naturalismo con un profundo estudio
anatómico y psicológico en sus obras. En sus relieves muestra una tendencia
contraria al relieve pictórico de Chiberti.
Relieve de Ghiberti: Historia de Esaú y Jacob en la
puerta del Paraíso del Baptisterio de Florencia.
Nacimiento de Esaú y Jacob: Isaac rogó a Yahvé por su
esposa que era estéril. Yahvé le escuchó y Rebeca quedó encinta. Cuando llegó
el día del nacimiento vio que había dos mellizos en su seno. El primero que
nació era rojizo y tan Peludo que parecía un abrigo de pieles por eso lo
llamaron Esaú, a su hermano lo llamaron Jacob. Isaac entonces tenía sesenta
años. Crecieron los dos varones. Esaú llegó a ser un experto cazador y hombre
de campo mientras Jacob era un hombre muy sencillo y vivía en tiendas. Isaac
prefería a Esaú, pues le gustaba la caza, pero Rebeca prefería a Jacob.
Cierta vez estaba Jacob
cocinando cuando su hermano llegó del campo, muy agotado. pidiéndole del plato
de lentejas que preparaba, pues venía hambriento. Jacob le respondió: “Véndeme
ahora mismo tus derechos de primogénito". Esaú le respondió: "Estoy
muriéndome de hambre. ¿qué me importan mis derechos de primogénito'?. Jacob
insistió: "Júramelo ahora mismo". Este lo juró, vendiéndole sus
derechos. Jacob entonces dio a su hermano pan y un plato de lentejas. Este
comió y bebió y luego se marchó. No hizo mayor caso de sus derechos de
primogénito. (...)
Jacob roba la bendición.- Siendo Isaac ya viejo sus
ojos se debilitaron tanto que no veía nada, llamó entonces a Esaú. su hijo
mayor, y le dijo: "Hijo mío", y éste le contestó: "Sí, aquí
estoy'; y prosiguió: "Ya estoy viejo e ignoro el día de mi muerte. Así pues,
toma tus armas, tu arco y la caja de las flechas y anda al campo a cazarme
algo. Luego me prepararás un guiso como a mí me gusta y me lo traes para
servírmelo. Después te bendeciré antes de morir".
Rebeca escuchó la
conversación de Isaac con Esaú. Cuando éste salió al campo. en busca de caza,
Rebeca llamó a Jacob y le dijo: "Escuché a tu padre hablar con tu hermano
Esaú, le dijo que fuera de caza y le preparara un guiso porque después de comer
lo iba a bendecir ante Yavé, antes de morir. Ahora, pues, hijo, fíjate bien y
sigue mi consejo. Anda al corral y tráeme dos cabritos de los más bonitos que
haya; con ellos haré un guiso como le gusta a tu padre. Después tú se lo
presentarás a tu padre para que lo coma y te bendiga antes de su muerte .
Pero Jacob respondió a Rebeca:
"Mi padre sabe que soy lampiño y mi hermano muy velludo. Si me toca se
dará cuenta de mi engaño y recibiré una maldición en lugar de una
bendición". Su madre le replicó: "Tomo para mí la maldición. Hazme
caso y anda a buscar lo que te dije". Fue, pues a buscar eso y se lo pasó
a su madre, que le preparó a su padre uno de sus platos preferidos. Después,
tomando las mejores ropas de Esaú, su hijo mayor, que ella tenía en casa, se
las paso a Jacob, su hijo menor. Con las pieles de los cabritos cubrió sus manos
y parte de su cuello; en seguida le entregó el guiso y el pan que había
preparado.
Jacob entró donde estaba su
Padre y se presentó diciendo: "Padre mío". Este le preguntó:
"¿Quién eres tú, hijo mío?" El contestó: "Soy Esaú, tu
primogénito. Ya hice lo que me mandaste. Levántate de tu cama, siéntate y come
de lo que cacé. Después me bendecirás." Dijo su padre: " ¡Qué pronto
lo has traído!" "Sí - le contestó -, es que Yahvé tu Dios me ha ayudado
a encontrarlo". Isaac le dijo:
"Acércate para que yo compruebe si eres o no mi hijo Esaú". Jacob se
acercó a su padre Isaac quien lo palpó y dijo: "La voz es la de Jacob,
pero las manos son las de Esaú". No lo reconoció, ya que sus manos eran
velludas como las de su hermano, y lo bendijo. Volvió a preguntarle: "¿Eres
tú mi hijo Esaú?" "Sí", contestó Jacob. Luego continuó:
'Acércame lo que me preparaste para que yo coma de tu caza antes de
bendecirte".
Jacob le sirvió a su padre
para que comiera. También le ofreció vino para que bebiera. Después Isaac
agregó: "Acércate y bésame, hijo". Al hacerlo, su padre sintió el
olor de su ropa y le bendijo así: "¡Oh!, el olor de mi hijo es como el
olor de un campo fértil que Yahvé ha bendecido. Dios te dé el rocío del cielo y
la fertilidad de la tierra, y abundancia de trigos y mostos. Que te sirvan
pueblos y naciones y se inclinen ante ti. Sé el señor de tus hermanos que los
hijos de tu madre se inclinen ante ti. Sea maldito quien te maldiga y bendito
quien te bendiga.".
Acababa Isaac de bendecir a
Jacob y éste había salido de la pieza de su padre, cuando llegó Esaú su hermano
con el producto de su caza. Preparó también el ganso y lo llevó a su padre,
diciendo: Levántate y come de lo que te ha traído tu hijo para que me bendigas".
Pero Isaac le dijo:
'"¿Quién eres tú?" A lo que respondió: "Soy Esaú, tu
primogénito". Al escuchar esto Isaac comenzó a tiritar muy fuerte y dijo:
"Pues entonces, ¿quién es el que cazó y me trajo de su caza? Porque en
realidad comí antes que tú llegaras lo bendije y está bendito". Al oír
Esaú lo que decía su padre, se puso a gritar muy amargamente, y dijo a su padre:
"Bendíceme a mí también padre". Isaac respondió: "Tu hermano ha
venido me ha engañado y se ha tomado la bendición". Esaú declaró
"Merece su nombre de Jacob, pues por segunda vez me ha suplantado; ya me
quitó los derechos de primogénito y ahora me ha quitado la bendición que me
correspondía''. Después pregunto a su padre: "¿ No me has reservado una
bendición?".
Respondió Isaac: "Lo he
hecho tu señor, y señor de todos sus hermanos y le he abastecido de trigo y
vino. Después de esto, ¿que quieres que haga por tí, hijo mío?" A su vez
Esaú pregunto: "¿Acaso tu bendición es única? bendíceme a mí también"
. Y Esaú se puso a llorar. Entonces Isaac, su padre, respondió: "Mira, vivirás
lejos de las tierras fértiles y lejos del rocío del cielo. De tu espada vivirás
y a tu hermano servirás, pero cuando lo decidas así quitarás su yugo de tu
cuello". (...)
REPRESENTACIÓN ESPACIAL DE
LOS VOLÚMENES.-
“Desde un punto de vista
racional, es la historia más meditada, que denota una más exacta dimensión
entre todas las de la serie situada entre las figuras y la arquitectura en
escorzo, de una interesante cuadratura estilo clásico; señala por tanto el
punto en el que Ghiberti está más cerca de los cánones perspécticos que a su
alrededor se aplicaban, hasta tal punto que se ha creído ver una influencia de
su colaborador Michelozzo que había sido socio de Donatello y estaba dotado de
una visión más sólida y monumental.
Las figuras se distinguen por
su marcado aspecto de presencia real dentro de su plasticidad y de su
naturaleza si bien son dóciles a ritmos ondulados y fluentes, como por ejemplo
se observa en el grupo de mujeres a la izquierda. Es más, la canéfora del
extremo de la izquierda, tema helenístico, inspirará incluso a Botticelli y
Ghirlandaio."
Donatello
es el escultor más representativo del renacimiento florentino, irá a Roma a
principios de siglo (como Ghiberti) y como Brunelleschi, para su composición
del “Sacrificio de Isaac, se inspirará directamente en un relieve del “Arco de
Constantino”. Con tendencia al realismo e individualización de las figuras
prepara la evolución al Quinqueccento (momento clásico del Renacimiento
italiano).
El escultor
florentino se inspira en las obras clásicas pero sin copiarlas, dándoles una
nueva vida.
Quinqueccento
Miguel
Angel Buenarroti.
En su
escultura sintetiza todos los ensayos del Quatroccento, dotando a sus obras de
un equilibrio estable entre la masa y el movimiento que, roto en beneficio del
segundo, dará origen al barroco.
Su estilo
expresa el profundo drama de su vida.
Nace en 1475,
se educa bajo la guía del escultor donatelliano Bertoldo di Giovanni (de esta
primera época son la Madonna della Scala y la batalla entre Centauros y
Lapitas).
La caída de
los Médicis les obliga a salir de Florencia en 1491, después de pasar por
Bolonia, en 1495 llega a Roma (La Pietà).
Hacia 1503
realiza el David en Florencia (sobre un bloque de mármol ya iniciado por otro
escultor), presetándolo como un joven atleta en el que la sensación de
movimiento se expresa en la línea toersionada del cuerpo (del pie izquierdo a
la cabeza), ésta de perfil atenta a los movimientos del enemigo, sujetando
nerviosamente la honda con su mano izquierda.
En 1506 se
encuentra en las Termas de Tito el grupo de Laooconte, que influirá
poderosamente en su estilo.
Su período de
madurez se inició con una obra que no llegó a terminar (El monumento sepulcral
de Julio II). La concibe como una granmasa exenta, cuya parte superior con
santos y virtudes, debía estar sujera con figuras de prisioneros y esclavos.
De su proyecto
sólo ejecutó algunas partes, destacando la enérgica estatuta sedente de Moisés.
Entre 1520 y
1534 realiza los monumentos funerarios de Julia y Lorenzo de Médicis en la
sacristia de San Lorenzo de Florencia. De esta época destaca la Madonna con el
Niño.
De su última
época (muere a los 89 años de edad, en 1564) son las dos Pietàs de Florencia y
del Palacio de Rondanini en Roma.
Como escultor, Miguel Ángel
propone una interpretación muy personal de las figuras representadas que no se
apega ni a la que adoptaron sus precursores, ni a los modelos griegos: los
cuerpos, atléticos, firmes y tensos, se presentan en todo tipo de posiciones y
los rostros son expresivos.
Los tamaños y proporciones,
en principio correctos pueden ser olvidados por las necesidades más imperativas
de una composición sólida y armoniosa, así María es más alta que Jesús (Piedad)
y los brazos de David son desiguales para equilibrar la estatua.
La producción escultórica de
Miguel Ángel difícilmente se puede contemplar sin evocar un cierto simbolismo.
Su David, no es un adolescente de 15 años y su Piedad no es la madre
cincuentona que lógicamente era María a la muerte de Jesús. El David es un hombre joven, fuerte y listo para
la acción, un símbolo de libertad y determinación. La virgen es el símbolo de
la pureza de María que los años no pueden corrumpir.
PINTURA RENACENTISTA
Para
comprender la producción pictórica del Renacimiento hemos de tener en cuenta
tres aspectos:
Las funciones que cumple el cuadro:
La pintura tiene como función
principal configurar visualmente el mundo mental que la poesía configura verbalmente.
El cuadro, igual que un texto, implica un código. Es necesario aprender a leer
un cuadro de la misma manera que aprendemos a leer un texto. De ahí la
semejanza que los renacentistas establecen entre la pintura y la poesía: la
pintura es poesía muda y la poesía es pintura ciega. La función de la pintura
es narrar historias, porque es la ciencia de la visualización del mundo mental.
Las condiciones que rigen su producción:
Las condiciones que rigen la
producción de la obra pictórica derivan del encargo formalizado en un contrato
de precisas cláusulas que exigen el diseño previo, la utilización de unos materiales
adecuados y la intervención directa del maestro en la realización. El pago está
en relación con las características de la obra, aunque a veces también se
trabaja a sueldo. Esto supone la primacía del diseño o proyecto. Lo que llevará
a valorar artísticamente objetos no realizados o inacabados, algo
incomprensible en el mundo medieval.
Un dibujo, un boceto, un
proyecto pueden ser una obra de arte. Por otra parte, la exigencia de la
intervención del maestro en la obra realizada en un taller conducirá a considerar
la autoría como valor primordial y la ascensión del artesano a una nueva
categoría: la de artista.
La forma en que se
manifiesta:
La forma en que se manifiesta
la obra implica la paulatina elaboración de un nuevo sistema visual, codificado
en múltiples elementos, tomando como modelos la naturaleza y las obras de la
Antigüedad.
La representación
tridimensional del espacio se entiende como un escenario en el que se
desarrolla una acción, cuyos personajes muestran actitudes y gestos propios de
las representaciones o escenificaciones teatrales. Por eso se pone atención en
la composición, el espacio, el volumen, el gesto y la iluminación. Este nuevo
lenguaje supone la superación de la “manera medieval” (el plano del soporte es
opaco) a través de la transparencia del plano, como una ventana abierta a la
realidad.
Los primeros pasos de esta ruptura se dan de
manera empírica (Giotto, Lorenzetti), pero después la especulación científica
crea un método de representación visual, la perspectiva, y sistemas de la
proporción, de base antropomórfica o puramente especulativos, como el número
áureo o proporción divina de Pacioli.
Desde el punto de vista de
los temas, se representan hechos históricos o de fe, verdaderos o alegóricos,
en los que a veces los personajes asumen una doble personalidad, la real y la
escenificada. Los temas históricos y mitológicos que se añaden a los
tradicionales exigen la interpretación de las alegorías, emblemas y
jeroglíficos, es decir, hay metáfora, ambigüedad y ambivalencia, un juego
mental y visual muy del agrado de los manieristas.
Ciertos elementos decorativos
como la taracea o la incrustación, pródigos en efectos ilusorios, tienen tanta
aceptación como la decoración grutesca, que se mueve entre lo puramente
ornamental y lo figurativo.
La pintura renacentista se
practica sobre soportes fijos (muros) o portátiles (tablas o lienzos). Las
técnicas fundamentales son el fresco. el temple y el óleo.
Los centros de producción son
múltiples y con características propias, y los artistas se trasladan de un
lugar a otro según los encargos.
Pintura Italiana del Trecento.
La pintura fue el arte que primero acusó el cambio.
El fresco, nunca abandonado en Italia, fue el elemento técnico por excelencia
de esta época, también se pintan tablas al temple y miniaturas. El
Prerrenacimiento dentro de un marco totalmente gótico.
El nuevo arte trata de conseguir algo muy distinto
de lo que propugna Bizancio (pintura con un ideal de belleza abstracta, casi
teológica, con un afán decorativo y ejecución casi planista y de preciso
dibujo), intentó una belleza naturalista, inspirada en la verdad, en una
síntesis entre color y dibujo y una valoración de los volúmenes con acentuación
del valor plástico y una disminución del carácter decorativo.
Sin embargo ciertos elementos del nuevo arte
provienen de Bizancio (amor a lo pintoresco y al paisaje, generalmente montuoso
ya que en el último período el arte bizantino se había dejadoganar por el
naturalismo y la perspectiva). El dolce
stil nuovo no es una simple secesión de la maniera greca
Maestros de Transición: Pietro Cavallini
(todavía muy bizantino y con amplio uso del mosaico). Giunta Pisano (Florencia) goticista pintor de Cristos
modelados por planos geométricos. Cimabue (muy bizantino en la
Madona del Museo de los Uffizi, aunque sus figuras poseen ya una redondez de
formas, una expresión más natural y una mayor variedad de actividades), la
Iglesia de San Francisco de Asís guarda frescos suyos. Siempre se ha tenido a
Cimabue como maestro de Giotto.
A comiezos del Trecento se constituyen en la Toscana
dos escuela principales de la pintura italiana:
florencia:
giotto
(1266-1337):
*.- Aunque debe bastante a Cavallini y a Bizancio,
tiene todos los caracteres de un revolucionario.
*.- Por la intensidad de su personalismo anticipa
las figuras del renacimiento.
*.- Inaugura el sentido plástico de la pintura.
*.- Maneja sus figuras en función de su masa en
orden a obtener un efecto plástico. Coloca las figuras de espaldas con objeto
de despertar la noción del volúmen.
*.- Intuye el sentido de la profundidad aunque el
fondo sea como un telón, un cielo azul plano.
*.- Valora el paisaje (lo concibe como integrado por
unas montañas y algunos árboles, aparece empequeñecido ya que es la figura y no
el marco lo que le interesa) y el espacio.
*.- Coloca las figuras dentro de pequeñas
arquitecturas que incluso corta para que se vea lo que hay dentro.
*.- Estudia también la luz, dándole con ella unidad
al cuadro y da razón del claroscuro.
*.- Valora los espacios vacios para que las figuras
tengan suficiente espacio donde desenvolverse, oponiéndose a la serie seguida y
contínua medieval.
*.- Introduce los animales en el cuadro.
*.- En las figuras agiganta el sentimiento y el
dramatismo. Logra dar unidad psicológica al cuadro.
*.- Inaugura el episodio narrativo de la vida de un
santo en fresco (Asis) pero lo hace en cuadros separados, de tal manera que
rompe con el criterio medieval de acumular episodios en el mismo ámbito.
*.- Los rostros todavía permanecen indiferenciados, sólo
con el de Dante inicia el retrato moderno.
*.- Sus miradas son penetrantes, para ello hace los
ojos muy rasgados.
*.- Habitualmente se sirve de la asimetria.
*.- Emplea colores muy simples, encajados en un
dibujo muy seguro.
*.- En la composición tiene más en cuenta el efecto
estético que la jerarquía de las figuras.
Trabajará por toda Italia: crea la individualidad en
el arte oponiéndose a la impersonalidad propia del arte de su tiempo.
Siena:
Se continúa la linea bizantina, se prefieren las
lineas bellas a las masas sólidas de la Florencia de Gioto. Frente a la
claridad narrativa florentina, la monumentalidad y el antiminiaturismo, en
Siena aparece un arte miniaturístico en el que aparece una acumulación de
figuras y gran cantidad de elementos anecdóticos (sistema que luego traspasarán
a los muros).
En Siena el color tiene un sentido preciosista y
decorativo, no es un elemento plástico, con gran influencia de la pintura
gótica francesa (aristocrática, delicada, graciosa).
Destacan Buoninsegna, Simone Martini (de éste la
Anunciación de los Uffici, 1333, de ejecución caligráfica, abundancia de
dorados y rico collorido) y los hermanos Lorenzetti.
Pintura
italiana del Quatrocento:
*.- Se caracteriza por la influencia humanista libre
de la tutela eclesiástica.
*.- El arte descansará sobre la ciencia: la
perspectiva y los números constituirán una obsesión para los pintores. Dos
ejemplos:
“Para que un espacio desigual, en su
división en partes, resulte agradable debe tener entre la parte más pequeña y
la mayor, la misma relación que entre la mayor y el todo”.
“La
proporción ideal en un rectángulo es 1/1,1618”)
*.- Se abandona el arte lineal (románico y gótico)
donde el color tenía solo un carácter ornamental.
*.- Resurge la tradición clásica del bulto pleno
(obtención de formas tridimensionales situadas en un espacio tridimensional).
*.- La relación entre paisaje y figuras se procura
en una proporción natural.
*.- Comienza un proceso en el que se va separando el
arte y el tema (que llegará a su máxima expresión en el siglo XX).
*.- Los artistas buscan la resolución de problemas
como: perspectiva, paisaje, luz, proporciones, etc. Aunque las fórmulas
propuestas difieren de unos pintores a otros.
*.- El Quatrocento es más denso y variado en
escuelas y artistas que el Trecento.
Florencia:
(bajo el mecenazfo de Cosme de Médicis).
Fra Angélico: (1387-1455).
*.- Pintura espiritual.
*.- Prefiere los temas devotos a los trágicos.
*.- Todavía conserva una abundancia de efectos
góticos medievales.
*.- Se caracteriza por la abundancia de lo
curvilineo, el colorismo preciosista y los dorados inspirados en la miniatura.
Estas características le acercan a la escuela de Siena.
Piero della Francesca (1416-1492).
*.- Teorizador.
*.- Busca representar lo individual general.
*.- Figuras corpulentas, voluminosas, redondeadas,
rodeadas de una suave atmósfera luminosa.
*.- Sus figuras aparecen como congeladas,
paralizadas en sus mismos movimientos.
Sandro Boticelli (1444-1510).
*.- Triunfa en él la pintura de caballete.
*.- Se preocupa menos de las conquistas técnicas y
busca una pintura “inspirada”.
*:- Destaca en él el ritmo y la organización de las
lineas curvas.
Siena, las Marcas y Umbria:
La escuela de Siena se encuentra prácticamente agotada, destacan:
Lucca Signorelli y Pinturicchio.
Padua:
Adrea Mantegna (1431-1506).
*.- Gran dibujante, imprime a sus cuadros la fuerrza
escultórica (sus figuras parecen más cinceladas que pintadas).
*.- La monumentalidad la consigue colocando sus
figuras en grandes marcos arquitectónicos clásicos.
(También consiste el efecto de la monumentalidad por un procedimiento
que tendrá gran importancia posterior en la escuela de Venecia: el punto de
vista bajo que ocasiona una proyección de las figuras sobre la bóveda y el
cielo, cambiando la perspectiva flamenca alta –que permitía la contemplación de
una porción amplia de espacio- o la frontal –la más común- por la contemplación
de las figuras de través, en escorzo, lo que permite una visión en profundo de
los edificios, de sus bóvedas, del cielo.)
Venecia:
*.- Amplio desarrollo de lo anecdótico.
*.- Abundancia del colorido, cielos luminosos
(fuerte relación con Oriente).
*.- Importancia de la pintura de caballete al óleo
(técnica aprendida de los flamencos)
Pintura
italiana del Cinquecento:
Resueltos
los problemas técnicos, la pintura se preocupará sobre todo de los contenidos.
Caracteres más importantes:
*.- Búsqueda de los simple, de lo claro: se
concentra el interés en unas pocas figuras monumentales que abandonan el
detalle y en las que lo anecdótico desaparece.
*.- Los marcos arquitectónicos quedan reducidos a lo
mínimo.
*.- La composición se realiza mediante una
ordenación de pocas masas dentro de esquemas geométricos sencillos.
*.- Se busca lo impersonal, el cuerpo humano
desnudo.
*.- Obsesión por el movimiento.
*.- La luz se torna aire espeso que tiende a borrar
el perfil de las figuras.
*.- La pintura se hace propiamente pintura,
olvidándose de la escultura.
Florencia
sigue dirigiendo el renacimiento, aunque las grandes figuras dejaran sus obras
maestras en Roma.
(Desta
la indumentaria del siglo XVI: acuchillados en los vestidos, cuellos de encaje
o plisados, ribetes o bebederos en las mangas, gorra y sombrero troncocónico.
Las mujeres trajes muy ceñidos).
Leonardo
da Vinci (1452-1519).
Artista e ingeniero. Estudia la anatomía del cuerpo
humano, también le preocupan los problemas expresivos (abundancia en el estudio
de los cuerpos humanos), atento a las particularidades físicas del rostro y de
la expresión.
*.- El problema del movimiento le obligó a
desarrollar ampliamente su capacidad dibujística (con un dibujo muy rápido) con
la que expresa el sentido del ritmo y el de la compisicón a base de triándilos
(que expresan tensión y dinamismo).
*.- Concibe la luz (como buen dibujante) no como
gradación paulatina de tonos coloreados sino como una lenta fusión del negro y
del blanco (claoroscuro):
*.- Primero su pintura es un gran cartón en
grisalla.
*.- Luego lo recubre de colores transparentes.
*.- No emplea la tonalidad para obtener el volúmen
(lo obtiene mediante el sfumato utilizando colores neutros).
*.- Alejándose de la búsqueda de prototipos se
adelanta al romanticismo.
*.- En su tratado de la pintura sostiene que el arte
es ciencia, imitación de la realidad, pero también es creación y poesía.
*.- Se le considera como el que inaugura la pintura
moderna.
*.- Anunciación (1472)
*.- Adoración de los Magos (1481)
*.- Virgen de las Rocas (1483)
*.- Santa Ana con la Virgen y el Niño (1502)
*.- Gioconda (1506).
Rafael
Sanzio
(1483-1520).
*.- En su pintura supo sintetizar concepciones muy
diversas (formas delicadas y espirituales).
*.- Fiel a lo real, sin embargo su pintura tiene una
finalidad idealizadora.
*.- Pintura de formas llenas y macizas que descubren
bellas curvas.
*.- Su composición es fundamentalmente geométrica y
simétrica.
*.- Es el pintor del Renacimiento con una formación
clásica muy arraigada.
*.- San Jorge
*.- Las Tres Gracias.
*.- Sueño del Caballero.
*.- Desposorios y coronación de la Virgen.
*.- Numerosas Madonnas.
*.- Estancias del Vaticano decoradas al fresco.
Miguel Angel (1475-1564).
*.- Antes que nada es
escultor, sus tipos escultóricos se repiten en la pintura.
*.- Eliminando toda su
atención del paisaje, se concentra fundamentalmente en el modelado.
*.- Pinta volúmenes limipios
y bien delimitados.
*.- Con violentos escorzos
pretende la consecución de un equilibrio dinámico.
*.- Sus figuras presentan
enormes proporciones que revelan en su disposición un esfuerzo titánico que nos
recuerda al Laooconte.
*.- La robustez de los
cuerpos albergan almas impetuosas (equilibrio entre fuerza física y moral).
Su obra maestra es la Bóveda
de la Capilla Sixtina (1508-1512).
*.- 350 figuras de mayor
tamaño que el natural componen el conjunto, condicionado por los lunetos.
*.- Para no mezclar las
escenas y conjugar la pintura y la escultura, Miguel Angel fingió una arquitectura
de arcos, pilastras y medallones: quadratura (que da sensación de volúmen).
*.- En 1533 pintó en el
testero de la Capilla Sixtina el fresco del Juicio final, considerado como la
vanguardia del Barroco.
MANIERISMO:
Arte refinado de intelectuales del siglo XVI,
vinculado al renacimiento, es una modalidad muy compleja.
Se repite el arte de Miguel Angel, Rafael y
Leonardo, pero estereotipándolo, amanerando su estilo, incluso llegando a su
exageración.
Elimina toda sensación de profundidad. Del
dramatismo de Miguel Angel se pasa a posiciones rebuscadas, incómodas, llenas
de un afán desmedido por lo novedoso. Las figuras aparecen aplastadas y
angustiadas por el recargamiento y por la limitación espacial.
Frente a la racionalidad renacentista se presentan
conjunciones de elementos incongruentes con finalidad humorística.
Se utiliza la anamorfosis (perspectiva curiosa): los
objetos parecen deformarse, auqnue pueden ser observados con normalidad
utilizando lentes correctoras si se miran desde un determinado punto.
Vuelve a abandonarse el efecto plástico del colorido
para volver a un efecto simplemente decorativo.
Destacan TICIANO (1477-1576), PAOLO VERONÉS
(1528-1588) y TINTORETTO (1518-1594)
Pintura del siglo XV en los Paises Bajos y Alemania.
Dentro de la nueva concepción de la vida y del arte,
se manifiesta también un Renacimiento en los Paises del Norte en los que se
produce una revolución económica (burguesia) que se traduce en un aumento de la
riqueza (materialización de la vida) y en la que se impone lo positivo y
realista frente a lo especulativo (realismo).
Flandes: se mantiene el realismo dentro de la ortodoxia
católica y no mezclado con el clasicismo italiano. Este arte religioso se
orienta hacia la vida ordinaria y lo divino se presenta como algo accesible al
hombre (multiplicación de detalles que le distraen y deleitan).
Una novedad técnica contribuye a esta nueva pintura,
el óleo; técnica que.
aunque ya conocida, será perfeccionada por los hermanos Van Eyck (perfeccionando el problema de su
disolución y secado).
En ella aparece el efecto transparencia: se puede captar el aire y la luz y
provoca un efecto de realismo y de profundidad que es buscado y
que posibilita resolver el problema de la sombra que todo objeto proyecta,
llegando incluso a ser ésta también transparente.
El óleo se cubre con un barniz, lo que permite una
mejor conservación. También se añade, como innovación técnica, la imprimación
(un soporte esmaltado, muy blanco, de cola y estuco que permite aplicar sobre
él las distintas capas de la pintura). Permite la consecución de una gran
luminosidad, el fondo atraviesa las distintas capas de aceite y logra un fuerte
efecto espacial y escultórico.
Se desarrolla un estudio detallado de la luz, de
los reflejos, de las sombras, de las calidades de los objetos con una
observación diminuta de los detalles. Casi es una miniatura sobre tabla.
Las superficies de los cuadros provocan un efecto ilusionista que nos
devuelve la imagen, acentuado por la utilización de espejos, cóncavos o
convexos, que introducen inconscientemente al espectador en el cuadro. Destaca
el retrato fielmente representado e individualizado.
A los Van Eyck (Humberto y Juan), aunque no son sus
creadores, se les suele colocar al frente de la escuela flamenca, aunque será Juan
Van Eyck quien verdaderamente constituye el estilo flamenco.
Va a ser un precursor de los pintores intimistas del siglo XVII.
La Adoración
del Cordero en San Bavón de Gante (Políptico).
Constituye un poema religioso de la Redención. La
adoración del Cordero es un tema que proviene del Apocalipsis. Aunque es una
obra de varios autores se realiza bajo la dirección de Juan Van Eyck. El
retablo va a definir un estilo y una técnica. Las cuatro tablas, a pesar de
estar separadas, obedecen a una misma perspectiva. Existe un gran realismo en
el paisaje.
Cerrado: Pintura realizada en
semigrisalla (blanco y negro). En su parte inferior y de rodillas aparecen las
personas que han sufragado la obra (retratos fieles y calidades extremas de la
piel). En el centro inferior, los dos Juanes. Escena principal de la parte
superior, la Anunciación (tema que servía de pórtico en los libros de rezos de
la Edad Media).
Abierto: Desarrollo de la tercera
dimensión y ambiente atmosférico.
Inferior: cuatro tablas
laterales y una central, componiendo todas ellas una escena única. Fondo con
vegetación y torres góticas de edificios auténticos de Flandes.
Centro: Adoración de la
Fuente de la Vida.
Superior: en el centro Dios
Padre, la Virgen (típico modelo de mujer en Eyck, cara redonda, largos
cabellos) y San Juan, a los lados ángeles cantores. Adan y Eva (ejemplo de
realismo flamenco, perspectiva baja).
Esposos Arnolfini (1434).
(Galería Nacional de Londres). Representación simbólica del Matrimonio. Es un retrato
en el que existe una dran preocupación por el interior marco. En el espejo
queda reflejada la espalda de los personajes.
Rogier Van der Weiden (muerto en 1464). Plantea
problemas más próximos a la escultura (fondos frecuentemente planos).
Preocupación por el movimiento (ejemplo el Descendimiento, Museo del Prado),
pretende crear la ilusión del movimiento mediante líneas diagonales y oblícuas.
Sus tipos son dramáticos, más finos y huesudos que los de Van Eyck.
Hugo Van del Goes (muerto en 1482). También
uno de los grandes creadores de la pintura flamenca. Destaca por su gran
caracterización de los individual y peculiar de sus personajes. Colorido
soñador (azules, rojos y verdes).
Destaca su gusto por los personajes humildes.
Robustez de sus tipos. Dramatismo en sus imágenes. Tránsito del XV al XVI.
Jerónimo Bosch Van Aeken (muerto en
1516). Se le conoce por El Bosco.
Tuvo una gran aceptación en España. Felipe II compró
bastantes de sus cuadros que se encuentran en el Escorial y en el Museo del
Prado. Será un gran técnico y estuvo dotado de una gran imaginación. Su
colorido es fogoso e idealista: funde la luz y el color, sus tonos son
delicados y sus efectos son sorprendentemente luminosos. En sus temas existe
una fuerte crítica del mundo y de la sociedad que le rodea: cronista
caricaturesco e irónico, tendencia hacia la fantasia, lo que le contrapone al
carácter realista de la pintura flamenca. Se sirve de lo monstruoso, deforma el
rostro de sus personajes, reflejando en ellos ambición y malicia. El mundo se
le presenta como una tremenda farsa.
Se presenta como un gran dibujista y formidable
paisajista.
Partinir (muerto en
1524), gran paisajista encajando en los paisajes pocas figuras humanas.
Alemania. En la primera
mitad del siglo XV existe una importante escuela pictórica en Colonia. Con gran
influencia flamenca, sin embargo se difeencia por su aspereza en los tipos
representados, la cuadratura de proporciones, la angulosidad de las formas y por
la impotente seriedad en los rostros.
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